De todos es sabido la tremenda vocación por el teatro que profesaba Miguel Hernández; para él significaba más que una vocación, una experiencia vital.

Ya en su infancia, en los años en los que asistía a las Escuelas de Ave María (1921-1923) Miguel recitaba poemas de Juan Ramón Jiménez.

‹ La Farsa› fue un grupo de teatro en el que el escritor junto con un grupo de amigos de los cuales formaban parte Antonio Gilabert (su primó), los hermanos Marín (Pepito y Justino conocidos como Ramón y Gabriel Sijé), entre otros y bajo la dirección de “El tarugo”, se reunían en el céntrico y conocido “Café Levante” de Orihuela su pueblo natal.

Su amigo y también escritor Carlos Fenoll relata las dotes como actor tan buenas de las que disponía Miguel comparándolas e igualándolas. con las de poeta

Desde Leningrado, el 14 de septiembre de 1937 en su asistencia al V festival de teatro Soviético e impactado por lo que allí vive, escribe a su mujer ‹ cuando vuelva a España no me dedicaré más que a mi trabajo de teatro y no voy mas al frente ›.

Con tal entusiasmo llevó esta actividad menos conocida, que parece ser reconocida en su momento por José Domingo en el que en una primavera de 1937 en Valencia durante conversación privada junto con su primo Muñoz Suay le ofreció a Miguel Hernández la dirección de la conocidísima y ya histórica compañía teatral “La Barraca”. De lo acontecido sólo nos costa que Miguel nunca dirigió tan celebre compañía teatral.

“Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras” es su ópera prima escrita, en su mayor parte en el huerto de su casal, en el que Miguel concluye los dos primeros actos en Orihuela y la retocara y acabara en su primer viaje a Madrid. Esta pieza teatral se escribió en la primera y más prolífica etapa del escritor y fue publicada en la revista Cruz y Raya en 1934. Su director J. Bergamin le anticipará 200 pesetas por los derechos exclusivos de publicación en los números 16, 17 y 18. La edición es reducida sólo se imprimieron 250 ejemplares y su precio fue de 2`5 pesetas , Miguel recibiría 300 pesetas más junto unos libros los cuales vendió precipitadamente.

El auto sacramental hernandiano consta de tres actos y su protagonista es el Hombre desde el concepto alegórico la humanidad entera y el Esposo representa a Dios,: en el acto primero nos relata el estado de la inocencia , el hombre-niño pierde su pureza por la tentación de la carne y cambia de estado (el pecado original, Adán y Eva) y por ello tendrán que ganarse el pan los obreros con el sudor de su frente. Miguel lo identifica con las labores del campo. En el segundo acto, debido al cansancio y los roces en el entorno laboral, surgen las envidias y el Hombre comete su segundo pecado: el asesinato del pastor (Caín y Abel). Y por ultimo el tercer acto en el cual llega el estado del arrepentimiento de los cinco sentidos y de la carne: el hombre es apresado por los siete pecados capitales y acaba con una escena apoteósica con la subida del espíritu hacia el cielo.

Es difícil comprender este fenómeno anacrónico sin la cosmovisión de aquellos años en los que predominaba una Orihuela mayoritariamente agraria. No olvidemos el mundo católico y su ambiente formativo, el peso cultural y amistoso que tienen sobre Miguel figuras tan relevantes e imprescindibles en su formación como el canónigo Luis Almarcha, posteriormente obispo de León, y su compañero del alma Ramón Sijé, conocido mundialmente por la elegía del poeta con dicho nombre. Este auto sacramental es la respuesta de un joven de veintitrés años con la voluntad temprana de escribir y hacer teatro, afianzado no sólo en una concepción moral cristiana, sino en una visión de la sociedad que responde plenamente a la reacción doctrinal social católica trasmitida por Ramón Sijé y Luis Almarcha. Después de situar las influencias de Miguel no es difícil comprender hasta es lógico que su primera obra de teatro fuera un auto sacramental, aunque algo diferente a lo que se establecía en los cánones como tal.

El auto sacramental es una representación de personajes alegóricos que culminarán normalmente con la exaltación de la eucaristía y acaban generalmente en el glorioso día del “Corpus Christi”. Pero podemos señalar en “Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras” la preocupación ya existente en Miguel Hernández por todo lo social , llegando a realizar un drama con un evidente compromiso social. Se ha llegado a hablar y hay quien defiende la postura de un auto sacramental laico. Porque esta obra de teatro no es un auto sacramental propiamente escolástico. Miguel Hernández ha ampliado ingeniosamente el concepto del auto: la influencia de la emoción racional del campo. Claramente vemos el reflejo de un poeta altamente arraigado a su tierra y sus vivencias. Normalmente los autos clásicos como los de Calderón, tienen una ubicación y sabor urbanos carentes de paisajes vivos e imágenes campestres, al contrario en el auto sacramental de Miguel el campo juega un papel poéticamente decisivo, el campo un mundo perfecto ( como imagen, como estilo y como idea) en este aspecto dramático desde la visión poética el campo es la prueba plástica de la existencia de Dios, y algunas criticas resaltan ya la idea de una conciencia ecológica y naturista. “El estado de la inocencia: un campo de nata de almendros y nieves” así empieza la obra con una acotación que preludia todo un canto lleno de imágenes campestres.

En “Quién te ha visto y quién te ve y sombras de lo que eras” no es difícil reconocer las influencias de una lectura clásica como el “Cantar de los cantares” y sobre todo los escritores del Siglo de Oro español como san Juan “cántico espiritual”, Góngora, Quevedo y sobre todo, Calderón, posiblemente como recoge la crítica otras fuentes de inspiración destacables serían “Angélica”, de Azorín y “El divino impaciente”, de José María Pemán, y de una manera conceptual y no teatral “Mangas y capirotes”, de Bergamin, son numerosos los dramas escritos y representados durante la Segunda Republica en la que su base son asuntos bíblicos.

Una de las característica de auto sacramental es su hermetismo poético, tiene abundantes componentes gongorinos y cómo no, conceptistas. La razón es sencilla, como recoge un jovencísimo Sánchez Vidal en uno de sus trabajos dedicados a Miguel Hernández: “si en la religión hay zonas oscuras para la mente humana (los llamados misterios) ante los que indudablemente solo queda la aversión por fe, la única forma de aludir a ellas es mediante rodeos verbales o conceptuales”.

Miguel escribe esta obra poética pura y religiosa desde el aislamiento de una realidad teatral que irremediablemente choca con las tendencias y necesidades teatrales de su época, no tan sólo en su profundidad, sino en lo factible de su representación; su visión fantasiosa desemboca en un costoso y aparatoso montaje que para cualquier productor de la época tiraría hacia atrás con una propuesta tan barroca, de echo es de resaltar el número de personajes que aparecen en ella. Nos consta que Miguel hizo varios intentos para ello, de echo consiguió dejar un manuscrito a la conocidísima actriz teatral Margarita Xirgu, desconocemos sus pensamientos e intenciones sobre la obra. La realidad en su momento fue por desgracia y desilusión de Miguel otra; tuvo que contentarse con su lectura en el Cine Novedades de su ciudad, entre amigos y compañeros. Los lectores fueron el propio Miguel y su primo Antonio Gilabert. Cuentan los asistentes que el acto empezó en medio de bromas y que termino con cierta solemnidad y con las explicaciones del mismo por Ramo Sijé, desbordando a un publico ocasional. Años después de su muerte se representara esta obra en el Teatro Circo de su ciudad, estreno mundial del auto sacramental hernandiano, a cargo del grupo teatral “La Carátula”, de Alcoy (13 de febrero de 1977)

Ramón Sijé afirmo....... la danza como actitud cósmica, lo barroco como método de actuación vital. Reseña publicada por el periódico alicantino “El Luchador” que el 2 de mayo de 1933 aludió al acto celebrado en el Ateneo de Alicante donde, como introducción a unos poemas que Miguel Hernández leyó después, Ramón Sijé disertó sobre el sentido de la danza. (el auto sacramental, originalmente, se titulaba “La danzarina bíblica”). Contamos con un excelente testimonio de la relación del auto sacramental con las teorías de Ramón Sijé, porque éste publico en el numero 3 y 4 de “El Gallo Crisis”: El comulgatorio espiritual. Hacia una definición del auto sacramental ›.En el recogemos el postulamiento por parte de Ramón Sijé de la necesidad del simbolismo como mecanismo poético de acercamiento a ciertas realidades en las que poco puede hacer la razón. A continuación, cree que esa contemplación comunal que el pueblo hace de la eucaristía logra el ideal de unidad, precisamente a base del misterio eucarístico, desvelado por el lenguaje simbólico, lo que permite convertir al auto en un comulgarismo publico que unifica al pueblo de Dios (núcleo este de la idea imperial que propone Sijé)

Cecilia Espinosa