novedades literarias

ANIMAL DEL MEDIO DÍA

Siempre es necesario destacar iniciativas como la que, de la mano del Ayuntamiento de Madrid, tiene a bien editar unas lujosas y cuidadas colecciones de diversos libros pertenecientes a los autores más significativos de la generación del 27. En un precioso formato, y por obra y gracia de la Imprenta Artesanal madrileña, nos llegan estas obras acompañadas de rigurosos trabajos que, sobre ellas, han elaborado algunos de los más distinguidos estudiosos que el seno de la literatura española alberga en la actualidad. Y de entre obras como los Placeres prohibidos de Cernuda o Cal y Canto de Alberti, el Cancionero y romancero de ausencias de nuestro querido poeta oriolano también tiene cabida en tan excelsa y, por otro lado selecta, colección, encabezando la de los poetas de la generación del 36.

Titulado Animal del mediodía, el estudio del Cancionero y romancero de Ausencias corre a cargo de Pablo Jauralde Pou y Pablo Moíño Sánchez. Comienzan con una pormenorizada descripción de las vicisitudes que acompañaron la creación y transmisión de la obra, indagando en si ese tópico tan común, el del cuadernillo pedido y encontrado que esgrime Miguel Hernández y que también utilizara, sin ir más lejos, Miguel de Cervantes en su Quijote, puede considerarse veraz o si por el contrario pasa a engrosar la larga lista de tópicos literarios que no han sido sino pretextos para poder llegar a constituir finalmente una obra. Nos evocan la imagen de Miguel, acurrucado en alguna de las cárceles por las que transitó, con poca luz y menos esperanza si cabe, de lograr salir vivo de semejante envite, apurando un pequeño lápiz y escribiendo las poesías que pasarían más tarde a engrosar las páginas del CRA. Pues esta es, sin duda, la última obra que salió de la pluma de Miguel, ya que tras ellas vendría su lastimero peregrinar por las cárceles de Palencia, Madrid, Ocaña y Alicante, paso previo a la posterior tuberculosis y a la irreparable muerte. Tras CRA sólo escribió algunas cartas, en las que podemos comprobar cómo se iba extinguiendo, poco a poco, su ya languidecida vida.

Y a pesar de un comienzo un tanto “ex abrupto” el estudio pasa a centrarse acto seguido en el momento en el cual comienza la gestación de la obra, que no es otro que el otoño de 1937, al poco de haber regresado de aquel viaje a Rusia que tan profundamente le marcó. Y los editores se retrotraen hasta tan atrás por una cuestión que para los autores es de las más importantes a la hora de adentrarse en un estudio de CRA, pues la obra no fue concebida como tal hasta mucho tiempo después de esa fecha, e incluso puede ser que ni el mismo Miguel la concibiese tal y como ha llegado a nosotros, años después. Fue iniciada como una serie de poemas dispersos, hecho que incidiría tanto en su forma y estructura poética; una serie de composiciones breves y espontáneas, que iban a parar directamente a aquel cuadernillo que Miguel tan bien ocultó. Pero los autores cuestionan, llegados hasta punto, el hecho de si realmente lo ocultó, escribiendo a hurtadillas en él, o simplemente memorizaba las poesías que más tarde dictaba. A pesar de decantarse más por esta segunda opción, no descartan en momento alguno la primera.

La “Canción última”, que cierra el poemario hernandiano El hombre acecha, tiene la importancia de que “el final de El hombre acecha anuncia los caminos poéticos del Cancionero y romancero de ausencias”. Y pasan a centrarse, dentro de esta evolución poética que intentan trazar, en el símbolo de la casa y su trascendencia en la poesía de CRA (pues en esta imagen confluyen motivos biográficos muy diversos y concretos, que la tiñen de “sombras y amargura”). Así, vemos cómo los caminos, lugares y puertas que no conducen a casa alguna serán motivo de tristeza, y la casa pasará a definirse como un espacio negativo en el que anidan tanto envidias como rencores y odios.

En el tercer capítulo intentan establecer cual es la tradición literaria de la que bebe Hernández a la hora de dar forma a su CRA. En este acercamiento, ven como la generación del 27 y sus poetas, Quevedo, Lope de Vega, Bécquer o incluso modernistas de principios del siglo XX tienen cabida en el imaginario común del que se vale Hernández; pero, entre todas ellas, dejan bien clara la importancia y trascendencia de la canción tradicional como principal fuente evocadora. Bien es cierto que se debe a circunstancias personales, y no por otra razón, que el poeta se ve abocado este tipo de construcción, pero aún así, aunque lo provisional se convirtiera en definitivo, restar importancia a estas construcciones sería lastrar de credibilidad al propio estudio en sí.
La ausencia, protagonista en el cuarto de los capítulos, lo es también de la casi totalidad del poemario. Presente, directa o indirectamente, a lo largo de toda la obra a través de tres variantes, apuntadas por Jauralde y Moíño:
- ausencia de las personas queridas (mujer e hijo).
- la soledad de su situación y de su propia existencia.
- el desamparo ideológico al que también se ve sometido.
Tras analizar distintos poemas en los que la ausencia deja su huella, también asocian este sentimiento al de la frustración y la muerte, variantes temáticas de la ausencia que, provocando alejamiento primero y culminación después, suelen ser recurrentes al lo largo de CRA.

Pues esa obra amarga que es el Cancionero y romancero de ausencias no se detiene en la melancolía o la nostalgia, pasos previos innegables, adentrándose directamente en lo que los autores denominan “las raíces de la tristeza y el dolor”. ¿Pero cuáles son las causas que provocan esa herida constante que es la obra en el corazón de Miguel Hernández? Pocas veces encontraremos ese mal nombrado como tal, y aparecerá transmutado en dientes, hachas, huracanes o vientos, en esas “basuras de lo turbios deseos, de las pasiones turbias” que son los males que asolan al hombre. Y es que los símbolos abundan a lo largo de toda la obra; necesarios todos, directos y explícitos algunos, van creando una tupida red de significados simbólicos que, acompañando al literal, crean una constelación poética a la que el lector puede acceder casi al instante; un doble sentido que, además de literal, también es simbólico. De entre toda esta variedad de símbolos, predominan aquellos que están extraídos directamente del campo lírico de la naturaleza (luna, sol, mar, agua, viento y huracán) o del propio cuerpo humano (diente, ojos, vientre); otros, se rigen por el propio carácter positivo (el abrazo, el vergel o el cuerpo) o negativo ( hachas, precipicios, naufragios o huracanes) que implican. Llegados a este punto, el apunte de los autores acerca de la imposibilidad de leer, y entender, CRA si no se capta al mismo tiempo esa densidad significativa, que van creando los numerosos símbolos primarios que pueblan la obra, se nos presenta como fundamental.

En cuanto al tratamiento que de las figuras humanas se hace, así como de calibrar su importancia, descubren Jauralde y Moíño que, bien a través de ella, bien como telón de fondo, todo ese simbolismo del que anteriormente se refirieron brota a borbotones de todos y cada uno de los versos. Las dos únicas figuras humanas a las que se hace alusión son la de su hijo perdido y la de su mujer. La no presencia de más figuras humanas supone un giro radical con respecto a la anterior producción poética de Miguel Hernández, pero no por ser escasas dejan de tener una importancia capital en la obra, pues a través de ellas crea todo un universo de imágenes poéticas. De la ausencia de esa mujer, amada y deseada, nace la pasión erótica, pues es contemplada a través de imágenes que, además de tener un cariz de tormento impregnado en ellas, son representadas como un objeto desnudo, perdido y también deseado que el poeta anhela y recuerda, dominado por la fuerza que le confiere este recuerdo y que le hace seguir hacia delante en momentos de extrema flaqueza. La presencia obsesiva del vientre o del sexo femenino manifiestan esa pasión imposible, esa frustración erótica que, afirman, invade a Miguel, y que se constituye en una de las partes fundamentales de la última parte del Cancionero, parte que una vez más nos vuelve a remitir a aquellas condiciones biográficas en las que fue escrita.

Y la otra figura humana de la que hablaron, la del hijo ausente pero presente en el corazón del poeta, es la que motiva a los autores a afirmar que el hijo muerto es una constante que obsesiona al poeta a lo largo de las páginas de la obra; pues poemas como “Orilla de tu vientre” o “Hijo de la luz y de la sombra” son prueba inequívoca de que, tanto Jauralde como Moíño están en lo cierto. En otros poemas la presencia de su hijo es constante y casi doliente, a pesar de no referirse explícitamente a él, y esto queda reflejado en símbolos como el de la muerte, la tierra o el cementerio, que aluden directamente a la figura del hijo muerto.

En este completo estudio, que ya dejó atrás el calificativo de aproximación o bosquejo más bien desde sus primera páginas, estamos realizando todo un descenso a las miserias más íntimas y personales que configuran esa cosmogonía agónica que rodeó incesante y casi cruelmente a Miguel Hernández en aquellos años del 38 al 41, en los que el Cancionero fue gestado. Todas aquellas obsesiones, angustias , miedos y desvelos con los que tuvo que convivir en tan solitarias horas, sólo acompañado por la incertidumbre, la penumbra de los días sin fin y su pequeño cuadernillo como única compañía.

Y una vez han analizado todos estos pormenores espirituales y vitales, los editores pasan a adentrarse en cuestiones más formales, tratando de marcar las pautas que siguió Miguel a la hora de componer, y dar forma y estructura métrica, a su obra. Pues, a pesar de la dificultad que entraña establecer parámetros formales entre tal densidad simbólica y vital, es esta una labor de obligado cumplimiento para los autores; labor que encaran con el mismo rigor con la que acometieron los otros aspectos ya analizados y comentados. Comienzan intentando desenmarañar cuales son esos juegos retóricos sobre los que se estructura la obra. La semántica y la retórica también serán, pues, necesarias para poder expresar la hondura y la verdad de las palabras de Miguel, ya que la densidad conceptual no puede sólo entenderse simbólicamente. Por tanto, esta unión necesaria entre forma y contenido, además de muy bien estudiada, se presenta como fundamental en CRA: el despojar de todo lo que sobra, hasta llegar a la propia sencillez, la circularidad y los juegos retóricos que los autores nos muestran, encierran al lector en un mundo obsesivo, el del poeta, del que se hace muy difícil salir. Y esto, indirectamente, hace que la obra apueste claramente por una poesía del tipo popular, con los romances sobre todo, pero también el zéjel y sus derivados o las sextillas pentasilábicas. Y es que no sólo la métrica sino también muchos otros aspectos son claramente deudores de esa poesía de raigambre popular que es tan habitual en toda la obra. Un léxico sencillo, de sintaxis suelta, un simbolismo en el que las palabras patrimoniales adquieren una elevada significación. Esto, junto a aspectos temáticos pertenecientes a la naturaleza popular, como la soledad, la granada, el cuchillo, la paloma, que se repiten igual que en los cancioneros, muestra bien a las claras que Miguel Hernández no se ha distanciado ni un ápice de su propia formación ni de su origen social humilde, con los que se ha educado, los ha aceptado y enriquecido con procedimientos cultos, volviéndolos a emplear justo ahora que se encuentra en, posiblemente, los momentos más dramáticos de su vida. En la adversidad, una consciente y voluntaria vuelta a sus orígenes.

Las “Nanas de la cebolla”, sin duda uno de los más conocidos poemas del libro, si no el que más, es el encargado de poner el justo epitafio a este estudio. Una canción de cuna pero en su variante más atroz y triste cuyo propósito es, en palabras de Jauralde y Moíño, lograr que su hijo esboce al menos una medio sonrisa, pues exhorta al niño a la alegría, que debe ser el arma que utilice para combatir el hambre que a buen seguro le asola, y la tristeza que le rodea. La risa del niño, y no la cebolla, se erige por tanto en tema principal del poema.

Una completa y rigurosa edición crítica es la que nos han ofrecido estos dos estudiosos, que afirman basarse como modelo en “el testimonio que ofrece el cuadernillo del Cancionero y romancero de ausencias, publicado en edición facsimilar por José Carlos Rovira (Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1985)” al que añaden, con posterioridad, 30 poemas más de lo que ellos denominan el “grupo B” del corpus que integra la obra, y que en cuartillas llegó a nosotros bajo el truncado título de Cancionero de Ausencias. Y es importante hacer este breve apunte, pues en una obra como la presente, de dudosa transmisión y que además esta se ha producido en un estado de evidente deterioro, la fuente principal en la que hayan podido establecer sus líneas maestras, así como los cambios que hayan llevado a cabo en el Cancionero... original a la hora de editarlo como obra unitaria son, en este caso, de ineludible tratamiento.

Una obra que, incluida en esta colección, vuelve a demostrarnos que la vigencia de Miguel Hernández sigue intacta, y que su prestigio literario está a la par de sus compañeros de generaciones, anteriores o posteriores. Pues a pesar de que aquel genial epígono del 27, como Dámaso Alonso lo calificara, encabece la colección de poetas del 36, la inevitable pregunta subyace: ¿es el talento poético algo que podamos parcelar tan fácilmente?

Óscar Moreno

MARUJA MALLO

LA TRANSGRESORA DEL 27

Se nos hace necesario, antes de comenzar a hablar de la biografía que José Luis Ferris ha escrito sobre la pintora gallega Maruja Mallo, mencionar algo que, a buen seguro, resultará indispensable conocer antes de adentrarse en la reseña que proponemos. Conscientes de no seguir los cánones clásicos a la hora de elaborar una reseña literaria, nuestra justificación parte del propio problema que se nos plantea al tener que destacar los aspectos más significativos de un libro en el que se reconstruye, a su vez, la vida de otra persona. Pues si escribir una biografía siempre exige, además de rigor, demostrarse poseedor de tremendas cualidades de estilo, reseñar dicha biografía plantea también todo un juego de equilibrismo literario. Es por esto que hemos querido, y que el autor de la biografía nos perdone, dividirla en dos partes bien diferenciadas, otorgándole un enfoque más histórico a una de ellas, y uno más literario si se quiere a la otra.

El resultado, no por ello, hace que la reseña pierda en claridad, concisión y objetividad, a pesar de su extensión. Pero es que acercar al lector, aunque sea someramente, a una vida tan intensa y vital como fue la de Maruja Mallo se nos antojaba cuanto menos difícil en apenas unos folios. Máxime cuando el autor de esta reconstrucción, el escritor y poeta José Luis Ferris, ha unido además de la admiración y cariño que siente por la artista gallega, un sinfín de entrevistas, artículos de periódicos y declaraciones de la propia Mallo, que no hacen sino ofrecernos una panorámica mucho más clara y concisa de cómo vio Ferris a la genial artista gallega, pero también de cómo la vieron sus coetáneos y, lo que es aún más importante si cabe, ella misma.

Capítulo I

-De Viveiro a Madrid

José Luis Ferris hace una descripción pormenorizada de los detalles y costumbres de la población de nacimiento de Maruja Mallo, cada uno de los detalles, hasta el más mínimo, nos hace evocar el ambiente de principios del siglo XX, mostrándonos el sosiego y el costumbrismo que plaga los primeros años de la vida de la protagonista.

Influencias como el mar, la lluvia, los montes, el trasiego de gentes que continuamente llegaba a Viveiro para trabajar durante temporadas; un dinamismo de gentes y culturas que probablemente influiría en el carácter de Maruja Mallo.

-Tui, Verín y Corcubión

Después los cambios de ciudad serán continuos y Maruja aprenderá a vivir con ellos.

En Corcubión será donde tenga sus primeros recuerdos infantiles. José Luis Ferris destaca cómo a pesar de todas estas vivencias e influencias nunca reconoció públicamente su origen gallego; se remarca la universalidad de su figura, fundamentada en las propias palabras de Mallo.

-Adolescencia en Avilés (1913-1922)

Se desarrolla la trama entre lo anecdótico y lo novelesco, entrelazando hábilmente un compendio de datos con la agudeza suficiente para absorber al lector, y cautivarlo con la intriga del capítulo siguiente.

Realiza una descripción de Avilés, remarcando el antes y el después de la ciudad. Los datos que se recogen son desde el número de habitantes hasta la última tradición con lujo de detalles,- según recoge Ferris, Maruja Mallo sería <<universal de talante y avilesa de formación>>-.

Criada entre catorce hermanos, su hermano Cristino y ella serán los que destaquen en el mundo de la plástica y gracias al apoyo familiar las aptitudes de ambos serán incentivadas. El año que se traslada Maruja Mallo a Madrid (1922), con 20 años, es como si le abriesen las puertas a la libertad y a la experiencia propias, que en los parámetros de una ciudad pequeña como era Avilés no podía desarrollar.

Capítulo II –Años de Academia y trasgresión (1922 – 1926)

-Madrid 1922

La protagonista se instala en Madrid en la calle Fuencarral, una de las más transitadas de la capital, aunque los traslados dentro de la ciudad también se sucedieron hasta llegar el destino definitivo en la calle Ventura Rodríguez, número 3.

Se remarca la educación y el estilo de vida burgués que pudo vivir, a pesar de criarse entre trece hermanos, gracias a la posición social de sus padres.

Las ilusiones y esperanzas de Maruja Mallo de renovar los aires provincianos con su llegada a la capital quedan un poco frustrados, cuando llega encuentra un tímido clima de cambio como consecuencia directa de la influencia ultraísta (en 1918 había aparecido en Madrid el Manifiesto Ultraísta, que promulgaba la defensa de lo nuevo).

También se destaca en el texto la poca influencia de las vanguardias en Madrid durante estos años, con excepción de los núcleos literarios y artísticos (todo ello denunciado por Dalí a través de una carta).

También será en este periodo cuando Maruja Mallo ingrese en la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

-Una mujer en la Academia

Es indudable el camino que la mujer ha recorrido, desde 1900 hasta ahora. El estereotipo de “mujer” se ha modificado tanto en la forma como en el fondo, los objetivos prioritarios de cualquier chica veintiañera en 2005 no son los mismos que los de aquellas de principios del siglo XX; éste podía ser el problema prioritario para una mujer como Maruja Mallo, vanguardista de pro, que más podría encajar en este siglo actual que en aquel que le tocó vivir.

Quizá sea esa la característica vital que la hizo sobresalir en su tiempo, su naturaleza innovadora, su espíritu inconformista, su deseo de superación, hoy en día la harían ser una mujer de su tiempo, posiblemente no destacaría ni más ni menos que otra chica de hoy en día, eso sí, con bastante personalidad y unas características propias.

José Luis Ferris, hábilmente, va recogiendo expresiones y comentarios de diferentes escritores e “intelectuales” de la época que, con pocas palabras, alegaban todo un compendio de consecuencias negativas para la mujer y su “rol” establecido, si se consentía este cambio en favor de la intelectualidad femenina. Los comentarios negativos hacia la mujer y sus capacidades se repiten y remarcan, por gente de reconocida personalidad.

En el texto, se destaca su llegada a la Academia de San Fernando y cómo allí empieza a mostrar su claro desparpajo y sus primeros contactos con Dalí.

-Un cuarteto vanguardista: Lorca- Buñuel- Dalí- Mallo

En este apartado sobresale el ambiente universitario de Madrid en los años 20, los primeros contactos y confidencias entre Mallo y Dalí.

Si hubo un lugar que concentró lo más granado de la intelectualidad de la época, ese fue la Residencia de Estudiantes, ubicada en los Altos del Hipódromo, calle Pinar, número 21, bautizada por Juan Ramón Jiménez como << la colina de los chopos>>, fue fundada por Alberto Jiménez Fraud, - Ferris comenta, que de no haber existido un lugar de semejantes características en aquel hermoso periodo de nuestra historia, difícilmente se hubieran encontrado los artistas y escritores que dieron lugar a lo que conocemos, como generación del 27-.

Por allí pasaron personajes como Unamuno, Eugenio d´Ors, Valle Inclán, Ramiro de Maeztu, Ortega y Gasset, Marañón, Pedro Salinas, Juan Ramón Jiménez y Eduardo Marquina; músicos como Maurice Ravel, Igor Stravinski y Manuel de Falla, y con visitas ilustres como la de Einstein, Madame Curie, Le Courbusier, Tagore....

Ferris, explica cómo fueron los primeros contactos de Dalí y Mallo con los ambientes intelectuales de la capital y las salidas nocturnas de la mano del experimentado Buñuel. Los primeros contactos de Maruja Mallo y Dalí con Federico García Lorca, tuvieron lugar gracias a la intermediación de Buñuel, que era amigo común de los tres, gracias a esto se compuso el cuarteto Buñuel- Lorca- Dalí- Mallo (aunque a lo largo del tiempo en los manuales de uso sólo se le diera cobertura al trío masculino, solapando la figura de la única mujer del grupo).

A través de una serie de anécdotas en el capítulo -según el escritor recogidas de la propia Mallo-, nos relata una serie de anécdotas vividas por Maruja junto a sus amigos, y que nos muestran el carácter desinhibido y en cierta forma provocador de esta fémina, esto la llevó a vivir los más disparatados episodios, llenos de ingenio y audacia por parte de los cuatro protagonistas, donde Buñuel siempre actuaría de Maestro de Ceremonias en las salidas nocturnas.

-Monarquía y dictadura

La experiencia que supondrá la visita de Alfonso XIII, a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, estando Mallo y Dalí en primer curso, supondrá un momento que quedará grabado en el recuerdo de todos ellos.

Los escarceos amorosos de la pintora con diferentes compañeros de la Academia, e incluso las permutas entre parejas que se llevaban a cabo, le llevó en cierto momento a compartir con Lorca a uno de sus grandes amores.

-Aires de cambio

Hacia 1923, tras la muerte de Joaquín Sorolla, los incipientes artistas y amigos se quedan en la Academia sin profesor de una de las asignaturas, - Ferris, explica el trasiego para suplir la plaza vacante. Incluso, el apoyo de Dalí a uno de los profesores de forma activa, le valió la expulsión durante un año de la institución académica -.

Las andanzas de Lorca, Dalí, Buñuel y Mallo dentro de la Academia, ya destacaba el carácter excéntrico y peculiar de cada uno de ellos.

Este fragmento del libro recoge cómo en 1982 la propia Maruja afirmaba que sus <<profetas contemporáneos>> eran tres: Einstein, Freud y Marx.

Durante el año de exilio forzado de Dalí - mencionado líneas arriba - se inscribió en la Academia Libre, una escuela de pintura privada, que dirigía el artista catalán Julio Moisés Fernández.

No sabemos si por solidaridad con su amigo o por convicción propia, pero Maruja también estuvo asistiendo a clases en dicha Academia; allí conocería a nuevos amigos que despuntarían años más tarde en la disciplina pictórica.

Allí podían experimentar lo que las normas academicistas no les permitía llevar a cabo. En 1925 regresan a la Academia de Bellas Artes de San Fernando y retoman las actitudes revolucionarias que les caracterizaba, aunque en cuanto a las preferencias estilísticas se adscribirán al arte nuevo y las nuevas tendencias.

Si hay un mito que marca un punto de inflexión en el arte español anterior a la Guerra Civil, éste sería la Exposición de Artistas Ibéricos en el Palacio de Velázquez del Retiro; el objetivo de estos artistas fue romper las ataduras que amarraban la libertad de expresión artística.

Toda una serie de acontecimientos, de los cuales Maruja Mallo fue protagonista en primera persona, y a su vez una protagonista activa.

-La vida exagerada

Mallo y sus contemporáneos absorbieron toda una serie de influencias, que más adelante les ayudaría a configurar sus respectivas personalidades.

Sería en este momento cuando una compañera de andanzas se añadiría al “corrillo intelectual”, ésta sería Margarita Mansó, cuya relación intima con Dalí, Lorca y Mallo se relata con todo lujo de detalles y anécdotas. Estos datos, recogidos por Ferris de la mano de Concha Méndez, no hacen sino reafirmar los continuos prejuicios sociales que tuvieron que superar estas mujeres día a día, incluso venidas de sus propios “amigos intelectuales”.

Sería en 1925 cuando Maruja conozca a Concha Méndez, que provenía de una familia acomodada -al igual que Maruja Mallo-. Concha sería en los años posteriores su compañera de fatigas, había sido novia de Buñuel durante siete años y gran amiga de Lorca. En 1932 se casaría con el poeta e impresor Manuel Altolaguirre.

El punto de encuentro entre Concha y Maruja fue la exposición que se organizó en Madrid y que sirvió de debut para Dalí, en ella se retomaron viejas amistades también, como la de Rafael Alberti con Maruja Mallo.

A partir de este momento Concha y Maruja comenzaron a patear Madrid juntas, haciendo gala de sus rarezas y audacia personal. Su amistad sufriría un enfriamiento notable en 1930, debido, posiblemente al traslado de Concha Méndez a Londres y posteriormente a Buenos Aires.

Madrid sería el escenario durante la década de los veinte para Maruja Mallo, Concha Méndez, Alberti y Gregorio Prieto de continuas correrías juveniles, empapándose de todas aquellas vivencias de las que ellos mismos eran intrépidos protagonistas.

-Un marinero en Madrid

El momento de encuentro entre Rafael Alberti y Maruja Mallo durante esa inauguración de la exposición de Artistas Ibéricos en el Retiro fue un encuentro que, como queda demostrado, marcó a ambos protagonistas por ser el principio de lo que se ha definido como una turbulenta relación amorosa entre los años 1925 y 1930.

Relación encubierta y solapada durante muchos años, que fue recompensa en el recuerdo de Alberti bastantes años después de morir la primera esposa de Alberti, María Teresa León.

Alberti afirmó, posteriormente, la tremenda influencia que Maruja Mallo ejerció en él y en su obra, por ejemplo, “Sobre los ángeles”, donde se plasma claramente la figura de Maruja Mallo.

También en la obra pictórica de Maruja se reflejaron las influencias de Alberti, este flujo de temas y planteamientos en ambas direcciones no hace más que reafirmar la relación fructífera entre ambos durante esos cinco años.

Posiblemente, este apoyo en Alberti le serviría a la pintora para mitigar el sentimiento de ausencia de amigos como Buñuel, Dalí o Lorca, dispersos en diferentes lugares de residencia.

-Camino de 1927

Durante 1926, la relación de Mallo y Alberti se fue consolidando, según sacamos como conclusión en este apartado. Uno de los puntos clave que ayudó a fructificar esta relación entre ellos fue el respeto a sus espacios de libertad en solitario, su derecho a la individualidad.

También sería este año el de fundación del Lyceum de Madrid, tomado en aquel momento como estandarte de la emancipación femenina, y considerado como un lugar de apoyo a todas aquellas mujeres que deseaban estar en contacto con la cultura.

Sin embargo, las mujeres asiduas a este centro serían consideradas por algunos medios de prensa del momento como <<liceómanas, excéntricas y desequilibradas>>.

Capítulo 3 –De Verbenas y Estampas (1927 –1928)

-1927: Una generación, un viaje, un cuadro

A finales de 1926 muere la madre de Maruja Mallo, Ferris, matiza que quizá el carácter autosuficiente y la capacidad de independencia de Mallo le ayudó a superar este duro trance. El año siguiente 1927, sería un año de cambios, nuevas amistades y la liberación de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, ya que había terminado su periodo de formación en la misma.

Los acontecimientos históricos también se suceden rápidamente (final de la Guerra de Marruecos y debilitamiento progresivo de la Dictadura de Primo de Rivera).

El nacimiento de La Gaceta Literaria, el 1 de enero de 1927, y fundada de la mano de Ernesto Giménez Caballero, se convirtió en el punto de referencia de la intelectualidad del momento.

La conmemoración del tricentenario de Góngora supondrá el punto de partida de un nuevo grupo de poetas, e incluso un punto de partida para la reivindicación de una nueva estética.

Durante un tiempo Maruja Mallo se traslada a Tenerife, y con esta salida o desvinculación de Madrid será donde encuentre un punto de inflexión, gracias al cromatismo isleño, sus particularidades, la vitalidad de sus gentes y su naturaleza, que despertarían en ella sensaciones nuevas y un punto de vista diferente al que tenía desde la capital madrileña. En ese periodo se relacionará con el importante grupo literario surrealista tinerfeño.

Se remarca la importancia de su cuadro “Mujer con Cabra” (1927), pintado en las islas y su significación en defensa de la libertad de la figura femenina y su nueva identidad desvinculada de su concepto anterior.

- La Venus mecánica

Mallo regresa a Madrid, y su amiga Concha Méndez le servirá a la pintora como modelo para muchos cuadros de esta época, sería un ejemplo evidente de mujer liberada con costumbres deportivas propiamente masculinas.

Uno de estos cuadros, realizados por Mallo a su amiga, sería objetivo de múltiples cuchilladas por parte de los padres de Concha, -según explica Ferris, con ello intentaron desahogar la rabia contenida que les provocaba la subversión de su hija para con los mandatos paternos-.

Concha sería objetivo de múltiples insultos por parte de sus coetáneos, e incluso de su antigua pareja, Buñuel; todas las incomprensiones e insultos sufridos por ella se contraponen a todo tipo de halagos que fueron recibidos por Maruja Mallo en su exposición en Madrid.

- Aroma de estampas y verbenas

La pintura de Mallo la podemos entender, actualmente, como una temática actualizada sin aspectos vanguardistas ni rayantes. Sin embargo, hay que encuadrar en los años 20 su producción artística, y con ello entenderemos que cuadros en los cuales se ve una mujer al mando de una bicicleta vestida en traje de baño, descalza y por la playa, tuvo que ser bastante irascible para los estrechos mandatos de la sociedad española de principios de siglo XX.

En sus cuadros reflejó y practicó sobre todas las tendencias posibles de influencia (futurismo, cubismo, vibracionismo...). La temática a partir de la cual plasmaría estas tendencias fueron las verbenas y las fiestas populares de Madrid, dando un aspecto de dinamismo, vitalidad y abigarramiento en las obras.

Las “Estampas” sería otro objetivo de sus pinturas; eran dibujos realizados con lápices de colores y carbón, que representaban objetos sueltos fuera de su contexto habitual y dentro de estas estampas se pueden distinguir diferentes temáticas.

Se remarca la fructificación que supuso la relación amorosa entre Alberti y Mallo, que afectaban directamente en sus producciones artísticas. Se destaca el interés de ambos por el Teatro de Guiñol, por ser una forma artística vinculada a lo popular y festivo; compartían el gusto por el cine, las películas mudas de cómicos americanos de la época, los cafés y las verbenas.

El ensayo titulado “Realismo mágico. Post expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente”, texto publicado en alemán en 1925 y en español en 1927 por la Revista de Occidente, pudo tener considerables influencias sobre Maruja Mallo, como otras de Valori Plastici y sus Fascículos.

- Debutar en Madrid

Sería en 1928 cuando, de la mano de Melchor Fernández Almagro, conociese la pintora a Ortega y Gasset (director de la Revista de Occidente), ya que él podía ser “el trampolín” para lanzar a Mallo al panorama artístico.

Maruja Mallo y Ortega y Gasset tuvieron una fructífera relación artística, gracias a que él quedó prendado de la personalidad innovadora y la frescura de esta joven muchacha gallega. Por ello puso a su disposición los salones de la Revista de Occidente para llevar a cabo su primera exposición en la capital. Esta exposición le dio la oportunidad de conocer a Ramón Gómez de la Serna (padre de la vanguardia).

También se recoge en este apartado una síntesis de opiniones de personajes varios, que no hacían sino augurar la proyección de Maruja Mallo al proscenio del arte.

- Ángeles y marineros

Uno de los cuadros más conocidos – teniendo en cuenta de su serie “verbenas”- sería su óleo Verbena de 1927, que se encuentra actualmente en el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid.

Es la plasmación artística de un arte nuevo e innovador, todo ello expresado como un “collage” de imágenes y colores que no hacen más que retomar un tema característico español y enfocarlo a través de las técnicas y colores destilados de la visión pictórica de Maruja Mallo.

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Llegado el que parecía definitivo final de su relación con Rafael Alberti, se verá marginada por importantes figuras de la vanguardia española, las mismas que antes la elogiaban y que ahora la ignoran, ningunean y deprecian por el simple hecho de ser mujer. Pero también es el momento en el que la Escuela de Vallecas irrumpe en la vida de Maruja Mallo, con una fuerte influencia de Benjamín Palencia y Alberto Sánchez. Además, los caminos de Mallo y Alberti, que parecían definitivamente separados, convergen de nuevo, y no solo en lo amoroso sino también en lo estético.

Describe Ferris las líneas principales que sigue este movimiento artístico tan autóctono, apuntando que dicha escuela, que solía reunirse en las inmediaciones de la estación de Atocha, se inspiraba, como rechazo a los exilios voluntarios que muchos artistas de vanguardia españoles se habían autoimpuesto a París, en los áridos campos que rodeaban el aquel entonces pueblo de Vallecas, así como las formas y sustancias que lo conformaban. Así, el mundo desolado de las afueras, las tierras abrasadas y las basuras, los vertederos que empiezan ya a invadir los cuadros de Maruja Mallo tienen en esta época el referente directo que son las imágenes del escultor toledano Alberto Sánchez. Pero importantes diferencias separaban a Alberti y Mallo de Palencia y Sánchez, pues si la ortodoxia vallecana pretendía desentrañar la raíz del paisaje ibérico, y sumergirse en una celebración de lo rural y lo natural, esto adquiría en Mallo una dimensión de pesadilla, así como un carácter escatológico y casi telúrico.

En la nueva obra de Mallo hay pues una insistencia obsesiva en la degradación y el espanto, en la podredumbre y la tiniebla. Investiga en la poética de la impureza y capta ese mundo en el que los deshechos (orgánicos e inorgánicos) se descomponen y fosilizan hasta fundirse y hacerse un todo con la tierra, no limitándose al contenido de su obra, sino cuidando también con detalle el medio y el modo de transmitirlo. Ese giro radical en su pintura, esa falta de vida, era la denuncia de una sociedad que devoraba, como el cruel Saturno de las pinturas negras de Goya, a sus criaturas. La falta de vida se transforma en manifestación de una realidad destruida. La inspiración la buscaba Mallo en los paisajes y vertederos de los suburbios madrileños. En contraste con esto destacan la serie de fotografías que su hermano Justo le hiciera en Cercedilla, en 1929. Muestran, además de su clara adscripción a la Escuela de Vallecas, su personalidad originalidad e imaginativa, segura y decidida. Esta sesión, que califica Ferris de “performance”, nos muestra bien a las claras a una Mallo que reivindica sin fisuras su ente, así como profetiza la catástrofe que sobre España iba a caer.

En 1930, y tras su colaboración más intensa, fecunda, cómplice y brillante, se produce la definitiva ruptura, al quedar Alberti deslumbrado por María Teresa León, y decidir borrar para siempre, no sabemos si por deseo expreso o por imposición de su nueva compañera, a la gallega de su vida. Maruja Mallo, que guardará celosa y discretamente su calvario, seguirá enfrentándose sola a la vida, firmemente situada a la cabeza de la avanzadilla de la vanguardia plástica española en la que se encontraba meritoriamente instalada. Su obra comienza ya a ser apreciada y reconocida, y parece que la década de los 30 le auguran un periodo muy exitoso. Es seleccionada para la “Exposición de arquitectura y pintura modernas”, que se celebra entre agosto y septiembre de 1930 en el Gran Casino de San Sebastián, junto a lo más granado de la pintura española del momento. Maruja Mallo fue la única mujer seleccionada para tan exitoso evento, de público y crítica.

En abril, con la llegada a España de la II República, más cambios tendrán de nuevo lugar en su vida. El primero, su compromiso de ilustrar con regularidad la Revista de Occidente, ilustraciones que se publicarían entre los años 1931 y 1936. El segundo, la pensión que le concede la Junta de Ampliación de Estudios para ir a París, a estudiar escenografía y perfeccionar su técnica en diseños teatrales. Ya en la capital francesa expondrá, captando la atención de surrealistas como Breton o Elouard y teniendo una muy buena acogida. Vivirá intensamente esta experiencia parisina, y a pesar de seguir manteniendo con firmeza esa individualidad de la que siempre hizo gala, estrechará sus contactos con insignes miembros del movimiento surrealista, como Miró, Aragon o Magritte, recibiendo interesantes ofertas de artistas de la capital. Su arte ya es reconocido en París.

En 1932, y dejando las puertas abiertas a un posible regreso por el reconocimiento allí logrado, vuelve a Madrid, donde descubre con sorpresa que su arte no ha sido olvidado en España. De nuevo inmersa en la vida cultural madrileña, pero con todo su vanguardismo reforzado, y haciendo gala como nadie de él, la mujer independiente y transgresora que es Maruja Mallo sufre un duro golpe cuando en 1933 fallece su padre, don Justo. Este hecho provoca que Maruja comience a centrar sus esfuerzos en encontrar trabajo, y tras ganar una oposición comienza a impartir clases de Dibujo Libre y Composición durante un curso, en Castilla la Mancha. En lo artístico, vuelve al orden y al sentido constructivo, iniciando una “etapa geométrica”, en un momento en el que, además, la escuela de Vallecas se encuentra ya desmembrada.

Habiendo regresado ya a Madrid, y tras un efímero paso por el Grupo de Arte Constructivo, comienza sus series de “Arquitecturas minerales y vegetales”, que se ven sujetas a esa creciente geometrización que estaba experimentando su obra: ya no hay caos ni atmósferas desagradables, construcciones rurales y figuras geométricas, composiciones en las que impera el orden pero también el campo, fruto de sus exploraciones por los campos de Castilla en su época como profesora; una vuelta constante y consciente a la naturaleza, tal y como apunta Ferris.

Destaca el autor, por otro lado, esa acentuación que se produce tanto su conciencia como su compromiso político, acorde con lo que también estaba sucediendo en la época. Y todo ello motivado por las nuevas amistades que frecuenta, cada vez con mayor asiduidad, así como de su relación con un joven cuyo despertar político estaba floreciendo, igual que su talento lírico, a pasos agigantados. A finales de 1934 comienza a frecuentar la compañía de Pablo Neruda, en su Casa de las Flores del barrio de Argüelles. Fiestas y época de relativa felicidad y fraternidad. Con Altolaguirre, Lorca, Bergamín, Aleixandre, Delia del Carril o Concha Méndez. Y en 1935 conoce, en ese mismo lugar, al joven recién llegado Miguel Hernández.

Será esta una relación fructífera y trascendental para las dos partes. Una relación que dejaría huella en Miguel, convirtiendo a Mallo en su objeto de deseo principal dentro de esa “amada plural” a la que menciona Ferris al referirse la destinataria de El rayo que no cesa. Pero ella, dejando a un lado las influencias artísticas que de su relación con Miguel sacara, no llegó a implicarse en su relación del mismo modo que lo hiciera el poeta oriolano, y la ruptura no le resultó en absoluto traumática. Al joven Miguel, en cambio, le tuvo que llegar a marcar mucho más. Prueba de ello es la relación que iniciará con el líder sindicalista Alberto Fernández Mezquita, relación que sí llegará a calar en ella.

A mediados de mayo del 36 una exposición individual suya, cuya organización corre a cargo de los Amigos de las Artes Nuevas (ADLAN), tiene lugar en el Centro de Exposiciones de Madrid. En ella, recoge toda su obra desde que volviera de Madrid. Entran por tanto en ella los doce óleos que se incluyen en su “Arquitecturas minerales y vegetales”, los dieciséis dibujos de las “Construcciones rurales”, los platos que pinta y diseña para la Escuela de Cerámica, los bocetos y maquetas que crear para la obra teatral Clavileño, así como el mural “Sorpresa del trigo”, inspirada en una manifestación popular que, para el autor, se erige en culminación de todo un proceso creativo, así como en cenit artístico de la artista hasta ese momento.

Dejará Madrid en 1936 junto a Fernández Mezquita, para emprender su estancia estival en Galicia, pero allí les sorprenderá la insurrección militar del 18 de julio, que obligará a su pareja a huir (posteriormente será capturado y asesinado) y a Mallo a permanecer oculta en casa de sus tíos, hasta que, gracias a la intercesión de Gabriela Mistral, y tras contemplar las atrocidades que los nacionales estaban cometiendo allí, le permitirá, previo paso por Portugal, partir hacia la Argentina.

Es en 1937 cuando llega Maruja Mallo al puerto de Buenos Aires, acompañada únicamente por “Sorpresa del trigo” y unas maletas repletas de recuerdos y emociones, pero siendo recibida en la capital argentina como la gran artista que era. Nos muestra Ferris esa nueva vida que comienza para Mallo, encontrándose en tierras porteñas con una auténtica colonia de españoles exiliados. Entablará una relación más constante con aquellos artistas que se reunían en la tertulia del Café Tortoni, como Luis Seoane, Rafael Dieste o Lorenzo Varela. Ya instalada, seguirá por supuesto pintando, y “Mensaje del mar”, “Arquitectura humana” o “La red” son muestras de esta nueva etapa que se ha iniciado para ella. En 1939 se produce su primer viaje Chile, que no será sino el inicio de los muchos más que le seguirían, y en el 40 visita Uruguay; viaje importante, pues allí comienza a realizar sus trazados armónicos, inmersos en una etapa de experimentación pictórica que ha iniciado desde su llegada al continente americano, y que desembocará en su serie “Naturalezas vivas”, con las costas del océano Pacífico como punto central. Así mismo, también desarrolla sus “Retratos bidimensionales”, que la acompañarán a lo largo de toda esta recién iniciada década, y en los que muestra una especial obsesión por las cabezas y los bustos femeninos.

Las redes de amistades que ha conseguido tejer la Mallo, y que Ferris nos muestra detalladamente, acompañadas todas ellas de notas de prensa, artículos o entrevistas a la pintora gallega, trascienden ya las fronteras de la Argentina, y se extienden por buena parte de Sudamérica; fruto de sus más que frecuentes viajes por el continente. Además, su obra ya es más que reconocida en países como Chile y Uruguay, y sus obras son allí requeridas para exposiciones y adquiridas por importantes museos.

Pero de entre todas estas amistades florecientes y viajes frecuentes, destaca Ferris un momento para él clave, en esta aventura americana que había emprendido la gallega: el viaje que, junto al poeta chileno Pablo Neruda, hará a la misteriosa e indómita Isla de Pascua en 1944. Ese momento marcará profundamente su producción poética, influyendo ese particular mundo de ideas de la Mallo por los seres y paisajes que ese viaje al Pacífico le evocará; y una amistad, la que mantuvo con Neruda que, por el olvido que manifestó el chileno hacia ella, la obvia en sus memorias Confieso que he vivido, cobra para Ferris tintes de posible relación que llegara a algo más que una intensa y recordada amistad. Esta experiencia esotérica en la Isla de Pascua no llegará a materializarse hasta algunos años después, habiendo regresado ya a España.

Aún así, la realidad de Maruja Mallo en aquella época pasaba ineludiblemente por la llegada de Perón al poder, y que se encontró al regreso de su viaje. Maruja Mallo se acercó, no sabe Ferris si fue este un factor más perjudicial a la larga que beneficioso, a los sectores económicos que respaldaban al general argentino. Y este hecho le provocó un incremento sustancial en su calidad de vida, pero también supuso, por el contrario, un progresivo aislamiento artístico, que provocó que su anterior popularidad artística entrara en un claro y evidente proceso de retroceso y decadencia. Así, lo más reseñable de esta época de cambios será el encargo que recibe de pintar tres murales, que cubrirán las paredes del céntrico cine Los Ángeles, de la capital bonaerense, y que bajo el título de “Armonías plásticas” será inaugurado el 26 de septiembre de 1945.

Tras el repentino éxito que se le avecina como muralista, y tras una estancia en Brasil, decide poner rumbo a los Estados Unidos, más en concreto a la magna Nueva York, a la que llegará en 1947 con el claro propósito de abrirse un hueco en el difícil mercado neoyorquino. Y da Ferris fe de que lo hizo, tras el éxito de sus exposiciones. Tras el éxito cosechado en América del Norte, y tras restablecer sus relaciones con Europa, su arte está ciertamente en crisis. Sus obras no son ya sino reminiscencias de algo anterior, que dice Ferris, fragmentos de un mundo que ya ha explorado. Sus nuevas series “Máscaras”, “Estrellas de mar” y “Atletas y bailarinas” así lo demuestran. Además, la crisis argentina también afectó a la atención que a su arte, y al arte en general, se le dedica desde la prensa escrita. Esto, unido al evidente distanciamiento que se había producido con respecto a los sectores artísticos con los que antes compartía postulados y noches de tertulia, distanciamiento agudizado por sus constantes viajes por Sudamérica, allanan el terreno para un regreso a España.

Será la exposición de 1959 celebrada en Buenos Aires, exposición que no cosechó demasiado éxito por otro lado, para Ferris el punto de inflexión que motive que su propósito de volver sea claro. Y dicho regreso se produce justamente en 1961, y entrando por una Valencia en fallas que no hace sino traerle reminiscencias pasadas, de aquellos años de verbenas que tan bien pintara. De vuelta en Madrid, donde se instala, comienza a tantear la situación de una posible estancia continuada allí, situación que no cuajará definitivamente hasta algunos años después. Cuando por fin se decide a ello, y tras realizar algunos viajes más entre continente y continente, Maruja Mallo se encuentra con que tiene que enfrentarse a una situación de soledad, que era muy similar, por no decir idéntica, a aquella que tuvo que afrontar en 1936, en el momento de su partida. Pues ahora Maruja Mallo era una perfecta desconocida, con un rico pasado por descubrir, pero sin salas de exposiciones disponibles para ella.

Ya en el año 1969, y en entrevista de Julián Castedo, que Ferris recoge, creemos, que en su totalidad, afirma estar embarcada en su última serie plástica, la de los “Moradores del vacío”. Así, veinticuatro años después de aquel viaje a la Isla de Pascua que tanto la marcara tiene su trascendencia en este momento.

Entre 1974 y 1976 vuelve a embarcarse en algunas exposiciones colectivas, y sus obras vuelven a moverse algo en exposiciones colectivas que tienen lugar en galerías como Multitud, Bargerà, Orfila o Biosca. Y en el 77 se aventura en tres nuevas exposiciones más, en Bilbao Murcia y Madrid, siendo también entrevistada, por un jovencísimo Juan Manuel Bonet, apunta Ferris, en el programa “Tendencias” de la segunda cadena de Televisión Española. Por tanto, comprobamos como su serie “Moradores del vacío” la había devuelto al lugar que realmente merecía dentro del panorama artístico de aquella España en pleno proceso de regeneración democrática. Ese mismo año participará en la exposición homenaje a la Revista de Occidente, que también se convertirá indirectamente en una exposición-homenaje a la propia Mallo, pues en ella tendrán cabida, además de la totalidad de aquella colección de viñetas que realizase para la publicación del gran Ortega, una muestra antológica suya, en la que se incluyen desde cuadros de su primera época hasta de su última serie. Algunos de ellos todavía inéditos.
Sigue exponiendo en galerías madrileñas, y también gallegas, así como en Las Palmas o ARCO. Pero tras pintar el cartel que conmemora el 10º aniversario de la muerte del poeta chileno Pablo Neruda, de la que será acusada de plagio, se resiente de sus problemas de diabetes, y vuelve a sumirse poco a poco en esa injusta sombra del olvido de la que tan bien habla Ferris, a pesar de que desde su Galicia natal se intentara por todos los medios revitalizar su figura. Pero su ocaso era inevitable, y su “hora cósmica”, como apunta el autor, también. Pues el 6 de febrero de 1995 fallece en la Residencia de Ancianos Menéndez-Pidal, de Madrid.

A modo de conclusión, utiliza Ferris las palabras que Pablo Jiménez dedicara a la gallega en la triste hora de su muerte, palabras que por la belleza, profundidad, cariño y justicia poética de la que hacen gala, nos vemos obligados a reproducir nosotros también, como justo colofón a la artista y al libro que le rinde tan merecido tributo. Libro en el que, por otro lado, y valiéndose de una capacidad narrativa que en ocasiones se nos antoja desbordante, logra una minuciosa reconstrucción de la vida de aquella pintora relegada al ingrato olvido pero con méritos de sobra como para haber pasado al panteón de los artistas españoles de la vanguardia, pero que por diversas vicisitudes, la mayoría ajenas al mundo del arte, quedó en pintora por descubrir. Una visión del autor que logra que ésta se nos aparezca como presencia persistente en muchos momentos de la obra y, puede que a partir de ahora, en algún momento de nuestras vidas. Sin duda una artista de la talla de Maruja Mallo puede lograrlo.

“Pocos habitantes de este siglo han sido tan fantásticos, han sabido transmitir tanta energía, nos han sabido enseñar con tanta sencillez la otra cara de las cosas. Con pocos hemos sido tan ingratos. Maruja Mallo es el sueño, el recuerdo emocionado de la más feliz de nuestra alegre vanguardia, de lo más brillante de nuestra modernidad, aquello de nuestro pasado con lo que nos hubiera gustado quedarnos. Por todo, por todo eso, es imposible que Maruja Mallo haya muerto”.

Óscar Moreno
Trini Ruiz

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	HEMOS LEÍDO... ANIMAL DEL MEDIO DÍA MARUJA MALLO
ANIMAL DEL MEDIO DÍA Siempre es necesario destacar iniciativas como la que, de la mano del Ayuntamiento de Madrid, tiene a bien editar unas lujosas y cuidadas colecciones de diversos libros pertenecientes a los autores más significativos de la generación del 27. En un precioso formato, y por obra y gracia de la Imprenta Artesanal madrileña, nos llegan estas obras acompañadas de rigurosos trabajos que, sobre ellas, han elaborado algunos de los más distinguidos estudiosos que el seno de la literatura española alberga en la actualidad. Y de entre obras como los Placeres prohibidos de Cernuda o Cal y Canto de Alberti, el Cancionero y romancero de ausencias de nuestro querido poeta oriolano también tiene cabida en tan excelsa y, por otro lado selecta, colección, encabezando la de los poetas de la generación del 36. Titulado Animal del mediodía, el estudio del Cancionero y romancero de Ausencias corre a cargo de Pablo Jauralde Pou y Pablo Moíño Sánchez. Comienzan con una pormenorizada descripción de las vicisitudes que acompañaron la creación y transmisión de la obra, indagando en si ese tópico tan común, el del cuadernillo pedido y encontrado que esgrime Miguel Hernández y que también utilizara, sin ir más lejos, Miguel de Cervantes en su Quijote, puede considerarse veraz o si por el contrario pasa a engrosar la larga lista de tópicos literarios que no han sido sino pretextos para poder llegar a constituir finalmente una obra. Nos evocan la imagen de Miguel, acurrucado en alguna de las cárceles por las que transitó, con poca luz y menos esperanza si cabe, de lograr salir vivo de semejante envite, apurando un pequeño lápiz y escribiendo las poesías que pasarían más tarde a engrosar las páginas del CRA. Pues esta es, sin duda, la última obra que salió de la pluma de Miguel, ya que tras ellas vendría su lastimero peregrinar por las cárceles de Palencia, Madrid, Ocaña y Alicante, paso previo a la posterior tuberculosis y a la irreparable muerte. Tras CRA sólo escribió algunas cartas, en las que podemos comprobar cómo se iba extinguiendo, poco a poco, su ya languidecida vida. Y a pesar de un comienzo un tanto “ex abrupto” el estudio pasa a centrarse acto seguido en el momento en el cual comienza la gestación de la obra, que no es otro que el otoño de 1937, al poco de haber regresado de aquel viaje a Rusia que tan profundamente le marcó. Y los editores se retrotraen hasta tan atrás por una cuestión que para los autores es de las más importantes a la hora de adentrarse en un estudio de CRA, pues la obra no fue concebida como tal hasta mucho tiempo después de esa fecha, e incluso puede ser que ni el mismo Miguel la concibiese tal y como ha llegado a nosotros, años después. Fue iniciada como una serie de poemas dispersos, hecho que incidiría tanto en su forma y estructura poética; una serie de composiciones breves y espontáneas, que iban a parar directamente a aquel cuadernillo que Miguel tan bien ocultó. Pero los autores cuestionan, llegados hasta punto, el hecho de si realmente lo ocultó, escribiendo a hurtadillas en él, o simplemente memorizaba las poesías que más tarde dictaba. A pesar de decantarse más por esta segunda opción, no descartan en momento alguno la primera. La “Canción última”, que cierra el poemario hernandiano El hombre acecha, tiene la importancia de que “el final de El hombre acecha anuncia los caminos poéticos del Cancionero y romancero de ausencias”. Y pasan a centrarse, dentro de esta evolución poética que intentan trazar, en el símbolo de la casa y su trascendencia en la poesía de CRA (pues en esta imagen confluyen motivos biográficos muy diversos y concretos, que la tiñen de “sombras y amargura”). Así, vemos cómo los caminos, lugares y puertas que no conducen a casa alguna serán motivo de tristeza, y la casa pasará a definirse como un espacio negativo en el que anidan tanto envidias como rencores y odios. En el tercer capítulo intentan establecer cual es la tradición literaria de la que bebe Hernández a la hora de dar forma a su CRA. En este acercamiento, ven como la generación del 27 y sus poetas, Quevedo, Lope de Vega, Bécquer o incluso modernistas de principios del siglo XX tienen cabida en el imaginario común del que se vale Hernández; pero, entre todas ellas, dejan bien clara la importancia y trascendencia de la canción tradicional como principal fuente evocadora. Bien es cierto que se debe a circunstancias personales, y no por otra razón, que el poeta se ve abocado este tipo de construcción, pero aún así, aunque lo provisional se convirtiera en definitivo, restar importancia a estas construcciones sería lastrar de credibilidad al propio estudio en sí. La ausencia, protagonista en el cuarto de los capítulos, lo es también de la casi totalidad del poemario. Presente, directa o indirectamente, a lo largo de toda la obra a través de tres variantes, apuntadas por Jauralde y Moíño: - ausencia de las personas queridas (mujer e hijo). - la soledad de su situación y de su propia existencia. - el desamparo ideológico al que también se ve sometido. Tras analizar distintos poemas en los que la ausencia deja su huella, también asocian este sentimiento al de la frustración y la muerte, variantes temáticas de la ausencia que, provocando alejamiento primero y culminación después, suelen ser recurrentes al lo largo de CRA. Pues esa obra amarga que es el Cancionero y romancero de ausencias no se detiene en la melancolía o la nostalgia, pasos previos innegables, adentrándose directamente en lo que los autores denominan “las raíces de la tristeza y el dolor”. ¿Pero cuáles son las causas que provocan esa herida constante que es la obra en el corazón de Miguel Hernández? Pocas veces encontraremos ese mal nombrado como tal, y aparecerá transmutado en dientes, hachas, huracanes o vientos, en esas “basuras de lo turbios deseos, de las pasiones turbias” que son los males que asolan al hombre. Y es que los símbolos abundan a lo largo de toda la obra; necesarios todos, directos y explícitos algunos, van creando una tupida red de significados simbólicos que, acompañando al literal, crean una constelación poética a la que el lector puede acceder casi al instante; un doble sentido que, además de literal, también es simbólico. De entre toda esta variedad de símbolos, predominan aquellos que están extraídos directamente del campo lírico de la naturaleza (luna, sol, mar, agua, viento y huracán) o del propio cuerpo humano (diente, ojos, vientre); otros, se rigen por el propio carácter positivo (el abrazo, el vergel o el cuerpo) o negativo ( hachas, precipicios, naufragios o huracanes) que implican. Llegados a este punto, el apunte de los autores acerca de la imposibilidad de leer, y entender, CRA si no se capta al mismo tiempo esa densidad significativa, que van creando los numerosos símbolos primarios que pueblan la obra, se nos presenta como fundamental. En cuanto al tratamiento que de las figuras humanas se hace, así como de calibrar su importancia, descubren Jauralde y Moíño que, bien a través de ella, bien como telón de fondo, todo ese simbolismo del que anteriormente se refirieron brota a borbotones de todos y cada uno de los versos. Las dos únicas figuras humanas a las que se hace alusión son la de su hijo perdido y la de su mujer. La no presencia de más figuras humanas supone un giro radical con respecto a la anterior producción poética de Miguel Hernández, pero no por ser escasas dejan de tener una importancia capital en la obra, pues a través de ellas crea todo un universo de imágenes poéticas. De la ausencia de esa mujer, amada y deseada, nace la pasión erótica, pues es contemplada a través de imágenes que, además de tener un cariz de tormento impregnado en ellas, son representadas como un objeto desnudo, perdido y también deseado que el poeta anhela y recuerda, dominado por la fuerza que le confiere este recuerdo y que le hace seguir hacia delante en momentos de extrema flaqueza. La presencia obsesiva del vientre o del sexo femenino manifiestan esa pasión imposible, esa frustración erótica que, afirman, invade a Miguel, y que se constituye en una de las partes fundamentales de la última parte del Cancionero, parte que una vez más nos vuelve a remitir a aquellas condiciones biográficas en las que fue escrita. Y la otra figura humana de la que hablaron, la del hijo ausente pero presente en el corazón del poeta, es la que motiva a los autores a afirmar que el hijo muerto es una constante que obsesiona al poeta a lo largo de las páginas de la obra; pues poemas como “Orilla de tu vientre” o “Hijo de la luz y de la sombra” son prueba inequívoca de que, tanto Jauralde como Moíño están en lo cierto. En otros poemas la presencia de su hijo es constante y casi doliente, a pesar de no referirse explícitamente a él, y esto queda reflejado en símbolos como el de la muerte, la tierra o el cementerio, que aluden directamente a la figura del hijo muerto. En este completo estudio, que ya dejó atrás el calificativo de aproximación o bosquejo más bien desde sus primera páginas, estamos realizando todo un descenso a las miserias más íntimas y personales que configuran esa cosmogonía agónica que rodeó incesante y casi cruelmente a Miguel Hernández en aquellos años del 38 al 41, en los que el Cancionero fue gestado. Todas aquellas obsesiones, angustias , miedos y desvelos con los que tuvo que convivir en tan solitarias horas, sólo acompañado por la incertidumbre, la penumbra de los días sin fin y su pequeño cuadernillo como única compañía. Y una vez han analizado todos estos pormenores espirituales y vitales, los editores pasan a adentrarse en cuestiones más formales, tratando de marcar las pautas que siguió Miguel a la hora de componer, y dar forma y estructura métrica, a su obra. Pues, a pesar de la dificultad que entraña establecer parámetros formales entre tal densidad simbólica y vital, es esta una labor de obligado cumplimiento para los autores; labor que encaran con el mismo rigor con la que acometieron los otros aspectos ya analizados y comentados. Comienzan intentando desenmarañar cuales son esos juegos retóricos sobre los que se estructura la obra. La semántica y la retórica también serán, pues, necesarias para poder expresar la hondura y la verdad de las palabras de Miguel, ya que la densidad conceptual no puede sólo entenderse simbólicamente. Por tanto, esta unión necesaria entre forma y contenido, además de muy bien estudiada, se presenta como fundamental en CRA: el despojar de todo lo que sobra, hasta llegar a la propia sencillez, la circularidad y los juegos retóricos que los autores nos muestran, encierran al lector en un mundo obsesivo, el del poeta, del que se hace muy difícil salir. Y esto, indirectamente, hace que la obra apueste claramente por una poesía del tipo popular, con los romances sobre todo, pero también el zéjel y sus derivados o las sextillas pentasilábicas. Y es que no sólo la métrica sino también muchos otros aspectos son claramente deudores de esa poesía de raigambre popular que es tan habitual en toda la obra. Un léxico sencillo, de sintaxis suelta, un simbolismo en el que las palabras patrimoniales adquieren una elevada significación. Esto, junto a aspectos temáticos pertenecientes a la naturaleza popular, como la soledad, la granada, el cuchillo, la paloma, que se repiten igual que en los cancioneros, muestra bien a las claras que Miguel Hernández no se ha distanciado ni un ápice de su propia formación ni de su origen social humilde, con los que se ha educado, los ha aceptado y enriquecido con procedimientos cultos, volviéndolos a emplear justo ahora que se encuentra en, posiblemente, los momentos más dramáticos de su vida. En la adversidad, una consciente y voluntaria vuelta a sus orígenes. Las “Nanas de la cebolla”, sin duda uno de los más conocidos poemas del libro, si no el que más, es el encargado de poner el justo epitafio a este estudio. Una canción de cuna pero en su variante más atroz y triste cuyo propósito es, en palabras de Jauralde y Moíño, lograr que su hijo esboce al menos una medio sonrisa, pues exhorta al niño a la alegría, que debe ser el arma que utilice para combatir el hambre que a buen seguro le asola, y la tristeza que le rodea. La risa del niño, y no la cebolla, se erige por tanto en tema principal del poema. Una completa y rigurosa edición crítica es la que nos han ofrecido estos dos estudiosos, que afirman basarse como modelo en “el testimonio que ofrece el cuadernillo del Cancionero y romancero de ausencias, publicado en edición facsimilar por José Carlos Rovira (Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1985)” al que añaden, con posterioridad, 30 poemas más de lo que ellos denominan el “grupo B” del corpus que integra la obra, y que en cuartillas llegó a nosotros bajo el truncado título de Cancionero de Ausencias. Y es importante hacer este breve apunte, pues en una obra como la presente, de dudosa transmisión y que además esta se ha producido en un estado de evidente deterioro, la fuente principal en la que hayan podido establecer sus líneas maestras, así como los cambios que hayan llevado a cabo en el Cancionero... original a la hora de editarlo como obra unitaria son, en este caso, de ineludible tratamiento. Una obra que, incluida en esta colección, vuelve a demostrarnos que la vigencia de Miguel Hernández sigue intacta, y que su prestigio literario está a la par de sus compañeros de generaciones, anteriores o posteriores. Pues a pesar de que aquel genial epígono del 27, como Dámaso Alonso lo calificara, encabece la colección de poetas del 36, la inevitable pregunta subyace: ¿es el talento poético algo que podamos parcelar tan fácilmente? Óscar Moreno MARUJA MALLO LA TRANSGRESORA DEL 27 Se nos hace necesario, antes de comenzar a hablar de la biografía que José Luis Ferris ha escrito sobre la pintora gallega Maruja Mallo, mencionar algo que, a buen seguro, resultará indispensable conocer antes de adentrarse en la reseña que proponemos. Conscientes de no seguir los cánones clásicos a la hora de elaborar una reseña literaria, nuestra justificación parte del propio problema que se nos plantea al tener que destacar los aspectos más significativos de un libro en el que se reconstruye, a su vez, la vida de otra persona. Pues si escribir una biografía siempre exige, además de rigor, demostrarse poseedor de tremendas cualidades de estilo, reseñar dicha biografía plantea también todo un juego de equilibrismo literario. Es por esto que hemos querido, y que el autor de la biografía nos perdone, dividirla en dos partes bien diferenciadas, otorgándole un enfoque más histórico a una de ellas, y uno más literario si se quiere a la otra. El resultado, no por ello, hace que la reseña pierda en claridad, concisión y objetividad, a pesar de su extensión. Pero es que acercar al lector, aunque sea someramente, a una vida tan intensa y vital como fue la de Maruja Mallo se nos antojaba cuanto menos difícil en apenas unos folios. Máxime cuando el autor de esta reconstrucción, el escritor y poeta José Luis Ferris, ha unido además de la admiración y cariño que siente por la artista gallega, un sinfín de entrevistas, artículos de periódicos y declaraciones de la propia Mallo, que no hacen sino ofrecernos una panorámica mucho más clara y concisa de cómo vio Ferris a la genial artista gallega, pero también de cómo la vieron sus coetáneos y, lo que es aún más importante si cabe, ella misma. Capítulo I -De Viveiro a Madrid José Luis Ferris hace una descripción pormenorizada de los detalles y costumbres de la población de nacimiento de Maruja Mallo, cada uno de los detalles, hasta el más mínimo, nos hace evocar el ambiente de principios del siglo XX, mostrándonos el sosiego y el costumbrismo que plaga los primeros años de la vida de la protagonista. Influencias como el mar, la lluvia, los montes, el trasiego de gentes que continuamente llegaba a Viveiro para trabajar durante temporadas; un dinamismo de gentes y culturas que probablemente influiría en el carácter de Maruja Mallo. -Tui, Verín y Corcubión Después los cambios de ciudad serán continuos y Maruja aprenderá a vivir con ellos. En Corcubión será donde tenga sus primeros recuerdos infantiles. José Luis Ferris destaca cómo a pesar de todas estas vivencias e influencias nunca reconoció públicamente su origen gallego; se remarca la universalidad de su figura, fundamentada en las propias palabras de Mallo. -Adolescencia en Avilés (1913-1922) Se desarrolla la trama entre lo anecdótico y lo novelesco, entrelazando hábilmente un compendio de datos con la agudeza suficiente para absorber al lector, y cautivarlo con la intriga del capítulo siguiente. Realiza una descripción de Avilés, remarcando el antes y el después de la ciudad. Los datos que se recogen son desde el número de habitantes hasta la última tradición con lujo de detalles,- según recoge Ferris, Maruja Mallo sería <<universal de talante y avilesa de formación>>-. Criada entre catorce hermanos, su hermano Cristino y ella serán los que destaquen en el mundo de la plástica y gracias al apoyo familiar las aptitudes de ambos serán incentivadas. El año que se traslada Maruja Mallo a Madrid (1922), con 20 años, es como si le abriesen las puertas a la libertad y a la experiencia propias, que en los parámetros de una ciudad pequeña como era Avilés no podía desarrollar. Capítulo II –Años de Academia y trasgresión (1922 – 1926) -Madrid 1922 La protagonista se instala en Madrid en la calle Fuencarral, una de las más transitadas de la capital, aunque los traslados dentro de la ciudad también se sucedieron hasta llegar el destino definitivo en la calle Ventura Rodríguez, número 3. Se remarca la educación y el estilo de vida burgués que pudo vivir, a pesar de criarse entre trece hermanos, gracias a la posición social de sus padres. Las ilusiones y esperanzas de Maruja Mallo de renovar los aires provincianos con su llegada a la capital quedan un poco frustrados, cuando llega encuentra un tímido clima de cambio como consecuencia directa de la influencia ultraísta (en 1918 había aparecido en Madrid el Manifiesto Ultraísta, que promulgaba la defensa de lo nuevo). También se destaca en el texto la poca influencia de las vanguardias en Madrid durante estos años, con excepción de los núcleos literarios y artísticos (todo ello denunciado por Dalí a través de una carta). También será en este periodo cuando Maruja Mallo ingrese en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. -Una mujer en la Academia Es indudable el camino que la mujer ha recorrido, desde 1900 hasta ahora. El estereotipo de “mujer” se ha modificado tanto en la forma como en el fondo, los objetivos prioritarios de cualquier chica veintiañera en 2005 no son los mismos que los de aquellas de principios del siglo XX; éste podía ser el problema prioritario para una mujer como Maruja Mallo, vanguardista de pro, que más podría encajar en este siglo actual que en aquel que le tocó vivir. Quizá sea esa la característica vital que la hizo sobresalir en su tiempo, su naturaleza innovadora, su espíritu inconformista, su deseo de superación, hoy en día la harían ser una mujer de su tiempo, posiblemente no destacaría ni más ni menos que otra chica de hoy en día, eso sí, con bastante personalidad y unas características propias. José Luis Ferris, hábilmente, va recogiendo expresiones y comentarios de diferentes escritores e “intelectuales” de la época que, con pocas palabras, alegaban todo un compendio de consecuencias negativas para la mujer y su “rol” establecido, si se consentía este cambio en favor de la intelectualidad femenina. Los comentarios negativos hacia la mujer y sus capacidades se repiten y remarcan, por gente de reconocida personalidad. En el texto, se destaca su llegada a la Academia de San Fernando y cómo allí empieza a mostrar su claro desparpajo y sus primeros contactos con Dalí. -Un cuarteto vanguardista: Lorca- Buñuel- Dalí- Mallo En este apartado sobresale el ambiente universitario de Madrid en los años 20, los primeros contactos y confidencias entre Mallo y Dalí. Si hubo un lugar que concentró lo más granado de la intelectualidad de la época, ese fue la Residencia de Estudiantes, ubicada en los Altos del Hipódromo, calle Pinar, número 21, bautizada por Juan Ramón Jiménez como << la colina de los chopos>>, fue fundada por Alberto Jiménez Fraud, - Ferris comenta, que de no haber existido un lugar de semejantes características en aquel hermoso periodo de nuestra historia, difícilmente se hubieran encontrado los artistas y escritores que dieron lugar a lo que conocemos, como generación del 27-. Por allí pasaron personajes como Unamuno, Eugenio d´Ors, Valle Inclán, Ramiro de Maeztu, Ortega y Gasset, Marañón, Pedro Salinas, Juan Ramón Jiménez y Eduardo Marquina; músicos como Maurice Ravel, Igor Stravinski y Manuel de Falla, y con visitas ilustres como la de Einstein, Madame Curie, Le Courbusier, Tagore.... Ferris, explica cómo fueron los primeros contactos de Dalí y Mallo con los ambientes intelectuales de la capital y las salidas nocturnas de la mano del experimentado Buñuel. Los primeros contactos de Maruja Mallo y Dalí con Federico García Lorca, tuvieron lugar gracias a la intermediación de Buñuel, que era amigo común de los tres, gracias a esto se compuso el cuarteto Buñuel- Lorca- Dalí- Mallo (aunque a lo largo del tiempo en los manuales de uso sólo se le diera cobertura al trío masculino, solapando la figura de la única mujer del grupo). A través de una serie de anécdotas en el capítulo -según el escritor recogidas de la propia Mallo-, nos relata una serie de anécdotas vividas por Maruja junto a sus amigos, y que nos muestran el carácter desinhibido y en cierta forma provocador de esta fémina, esto la llevó a vivir los más disparatados episodios, llenos de ingenio y audacia por parte de los cuatro protagonistas, donde Buñuel siempre actuaría de Maestro de Ceremonias en las salidas nocturnas. -Monarquía y dictadura La experiencia que supondrá la visita de Alfonso XIII, a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, estando Mallo y Dalí en primer curso, supondrá un momento que quedará grabado en el recuerdo de todos ellos. Los escarceos amorosos de la pintora con diferentes compañeros de la Academia, e incluso las permutas entre parejas que se llevaban a cabo, le llevó en cierto momento a compartir con Lorca a uno de sus grandes amores. -Aires de cambio Hacia 1923, tras la muerte de Joaquín Sorolla, los incipientes artistas y amigos se quedan en la Academia sin profesor de una de las asignaturas, - Ferris, explica el trasiego para suplir la plaza vacante. Incluso, el apoyo de Dalí a uno de los profesores de forma activa, le valió la expulsión durante un año de la institución académica -. Las andanzas de Lorca, Dalí, Buñuel y Mallo dentro de la Academia, ya destacaba el carácter excéntrico y peculiar de cada uno de ellos. Este fragmento del libro recoge cómo en 1982 la propia Maruja afirmaba que sus <<profetas contemporáneos>> eran tres: Einstein, Freud y Marx. Durante el año de exilio forzado de Dalí - mencionado líneas arriba - se inscribió en la Academia Libre, una escuela de pintura privada, que dirigía el artista catalán Julio Moisés Fernández. No sabemos si por solidaridad con su amigo o por convicción propia, pero Maruja también estuvo asistiendo a clases en dicha Academia; allí conocería a nuevos amigos que despuntarían años más tarde en la disciplina pictórica. Allí podían experimentar lo que las normas academicistas no les permitía llevar a cabo. En 1925 regresan a la Academia de Bellas Artes de San Fernando y retoman las actitudes revolucionarias que les caracterizaba, aunque en cuanto a las preferencias estilísticas se adscribirán al arte nuevo y las nuevas tendencias. Si hay un mito que marca un punto de inflexión en el arte español anterior a la Guerra Civil, éste sería la Exposición de Artistas Ibéricos en el Palacio de Velázquez del Retiro; el objetivo de estos artistas fue romper las ataduras que amarraban la libertad de expresión artística. Toda una serie de acontecimientos, de los cuales Maruja Mallo fue protagonista en primera persona, y a su vez una protagonista activa. -La vida exagerada Mallo y sus contemporáneos absorbieron toda una serie de influencias, que más adelante les ayudaría a configurar sus respectivas personalidades. Sería en este momento cuando una compañera de andanzas se añadiría al “corrillo intelectual”, ésta sería Margarita Mansó, cuya relación intima con Dalí, Lorca y Mallo se relata con todo lujo de detalles y anécdotas. Estos datos, recogidos por Ferris de la mano de Concha Méndez, no hacen sino reafirmar los continuos prejuicios sociales que tuvieron que superar estas mujeres día a día, incluso venidas de sus propios “amigos intelectuales”. Sería en 1925 cuando Maruja conozca a Concha Méndez, que provenía de una familia acomodada -al igual que Maruja Mallo-. Concha sería en los años posteriores su compañera de fatigas, había sido novia de Buñuel durante siete años y gran amiga de Lorca. En 1932 se casaría con el poeta e impresor Manuel Altolaguirre. El punto de encuentro entre Concha y Maruja fue la exposición que se organizó en Madrid y que sirvió de debut para Dalí, en ella se retomaron viejas amistades también, como la de Rafael Alberti con Maruja Mallo. A partir de este momento Concha y Maruja comenzaron a patear Madrid juntas, haciendo gala de sus rarezas y audacia personal. Su amistad sufriría un enfriamiento notable en 1930, debido, posiblemente al traslado de Concha Méndez a Londres y posteriormente a Buenos Aires. Madrid sería el escenario durante la década de los veinte para Maruja Mallo, Concha Méndez, Alberti y Gregorio Prieto de continuas correrías juveniles, empapándose de todas aquellas vivencias de las que ellos mismos eran intrépidos protagonistas. -Un marinero en Madrid El momento de encuentro entre Rafael Alberti y Maruja Mallo durante esa inauguración de la exposición de Artistas Ibéricos en el Retiro fue un encuentro que, como queda demostrado, marcó a ambos protagonistas por ser el principio de lo que se ha definido como una turbulenta relación amorosa entre los años 1925 y 1930. Relación encubierta y solapada durante muchos años, que fue recompensa en el recuerdo de Alberti bastantes años después de morir la primera esposa de Alberti, María Teresa León. Alberti afirmó, posteriormente, la tremenda influencia que Maruja Mallo ejerció en él y en su obra, por ejemplo, “Sobre los ángeles”, donde se plasma claramente la figura de Maruja Mallo. También en la obra pictórica de Maruja se reflejaron las influencias de Alberti, este flujo de temas y planteamientos en ambas direcciones no hace más que reafirmar la relación fructífera entre ambos durante esos cinco años. Posiblemente, este apoyo en Alberti le serviría a la pintora para mitigar el sentimiento de ausencia de amigos como Buñuel, Dalí o Lorca, dispersos en diferentes lugares de residencia. -Camino de 1927 Durante 1926, la relación de Mallo y Alberti se fue consolidando, según sacamos como conclusión en este apartado. Uno de los puntos clave que ayudó a fructificar esta relación entre ellos fue el respeto a sus espacios de libertad en solitario, su derecho a la individualidad. También sería este año el de fundación del Lyceum de Madrid, tomado en aquel momento como estandarte de la emancipación femenina, y considerado como un lugar de apoyo a todas aquellas mujeres que deseaban estar en contacto con la cultura. Sin embargo, las mujeres asiduas a este centro serían consideradas por algunos medios de prensa del momento como <<liceómanas, excéntricas y desequilibradas>>. Capítulo 3 –De Verbenas y Estampas (1927 –1928) -1927: Una generación, un viaje, un cuadro A finales de 1926 muere la madre de Maruja Mallo, Ferris, matiza que quizá el carácter autosuficiente y la capacidad de independencia de Mallo le ayudó a superar este duro trance. El año siguiente 1927, sería un año de cambios, nuevas amistades y la liberación de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, ya que había terminado su periodo de formación en la misma. Los acontecimientos históricos también se suceden rápidamente (final de la Guerra de Marruecos y debilitamiento progresivo de la Dictadura de Primo de Rivera). El nacimiento de La Gaceta Literaria, el 1 de enero de 1927, y fundada de la mano de Ernesto Giménez Caballero, se convirtió en el punto de referencia de la intelectualidad del momento. La conmemoración del tricentenario de Góngora supondrá el punto de partida de un nuevo grupo de poetas, e incluso un punto de partida para la reivindicación de una nueva estética. Durante un tiempo Maruja Mallo se traslada a Tenerife, y con esta salida o desvinculación de Madrid será donde encuentre un punto de inflexión, gracias al cromatismo isleño, sus particularidades, la vitalidad de sus gentes y su naturaleza, que despertarían en ella sensaciones nuevas y un punto de vista diferente al que tenía desde la capital madrileña. En ese periodo se relacionará con el importante grupo literario surrealista tinerfeño. Se remarca la importancia de su cuadro “Mujer con Cabra” (1927), pintado en las islas y su significación en defensa de la libertad de la figura femenina y su nueva identidad desvinculada de su concepto anterior. - La Venus mecánica Mallo regresa a Madrid, y su amiga Concha Méndez le servirá a la pintora como modelo para muchos cuadros de esta época, sería un ejemplo evidente de mujer liberada con costumbres deportivas propiamente masculinas. Uno de estos cuadros, realizados por Mallo a su amiga, sería objetivo de múltiples cuchilladas por parte de los padres de Concha, -según explica Ferris, con ello intentaron desahogar la rabia contenida que les provocaba la subversión de su hija para con los mandatos paternos-. Concha sería objetivo de múltiples insultos por parte de sus coetáneos, e incluso de su antigua pareja, Buñuel; todas las incomprensiones e insultos sufridos por ella se contraponen a todo tipo de halagos que fueron recibidos por Maruja Mallo en su exposición en Madrid. - Aroma de estampas y verbenas La pintura de Mallo la podemos entender, actualmente, como una temática actualizada sin aspectos vanguardistas ni rayantes. Sin embargo, hay que encuadrar en los años 20 su producción artística, y con ello entenderemos que cuadros en los cuales se ve una mujer al mando de una bicicleta vestida en traje de baño, descalza y por la playa, tuvo que ser bastante irascible para los estrechos mandatos de la sociedad española de principios de siglo XX. En sus cuadros reflejó y practicó sobre todas las tendencias posibles de influencia (futurismo, cubismo, vibracionismo...). La temática a partir de la cual plasmaría estas tendencias fueron las verbenas y las fiestas populares de Madrid, dando un aspecto de dinamismo, vitalidad y abigarramiento en las obras. Las “Estampas” sería otro objetivo de sus pinturas; eran dibujos realizados con lápices de colores y carbón, que representaban objetos sueltos fuera de su contexto habitual y dentro de estas estampas se pueden distinguir diferentes temáticas. Se remarca la fructificación que supuso la relación amorosa entre Alberti y Mallo, que afectaban directamente en sus producciones artísticas. Se destaca el interés de ambos por el Teatro de Guiñol, por ser una forma artística vinculada a lo popular y festivo; compartían el gusto por el cine, las películas mudas de cómicos americanos de la época, los cafés y las verbenas. El ensayo titulado “Realismo mágico. Post expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente”, texto publicado en alemán en 1925 y en español en 1927 por la Revista de Occidente, pudo tener considerables influencias sobre Maruja Mallo, como otras de Valori Plastici y sus Fascículos. - Debutar en Madrid Sería en 1928 cuando, de la mano de Melchor Fernández Almagro, conociese la pintora a Ortega y Gasset (director de la Revista de Occidente), ya que él podía ser “el trampolín” para lanzar a Mallo al panorama artístico. Maruja Mallo y Ortega y Gasset tuvieron una fructífera relación artística, gracias a que él quedó prendado de la personalidad innovadora y la frescura de esta joven muchacha gallega. Por ello puso a su disposición los salones de la Revista de Occidente para llevar a cabo su primera exposición en la capital. Esta exposición le dio la oportunidad de conocer a Ramón Gómez de la Serna (padre de la vanguardia). También se recoge en este apartado una síntesis de opiniones de personajes varios, que no hacían sino augurar la proyección de Maruja Mallo al proscenio del arte. - Ángeles y marineros Uno de los cuadros más conocidos – teniendo en cuenta de su serie “verbenas”- sería su óleo Verbena de 1927, que se encuentra actualmente en el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid. Es la plasmación artística de un arte nuevo e innovador, todo ello expresado como un “collage” de imágenes y colores que no hacen más que retomar un tema característico español y enfocarlo a través de las técnicas y colores destilados de la visión pictórica de Maruja Mallo. *** Llegado el que parecía definitivo final de su relación con Rafael Alberti, se verá marginada por importantes figuras de la vanguardia española, las mismas que antes la elogiaban y que ahora la ignoran, ningunean y deprecian por el simple hecho de ser mujer. Pero también es el momento en el que la Escuela de Vallecas irrumpe en la vida de Maruja Mallo, con una fuerte influencia de Benjamín Palencia y Alberto Sánchez. Además, los caminos de Mallo y Alberti, que parecían definitivamente separados, convergen de nuevo, y no solo en lo amoroso sino también en lo estético. Describe Ferris las líneas principales que sigue este movimiento artístico tan autóctono, apuntando que dicha escuela, que solía reunirse en las inmediaciones de la estación de Atocha, se inspiraba, como rechazo a los exilios voluntarios que muchos artistas de vanguardia españoles se habían autoimpuesto a París, en los áridos campos que rodeaban el aquel entonces pueblo de Vallecas, así como las formas y sustancias que lo conformaban. Así, el mundo desolado de las afueras, las tierras abrasadas y las basuras, los vertederos que empiezan ya a invadir los cuadros de Maruja Mallo tienen en esta época el referente directo que son las imágenes del escultor toledano Alberto Sánchez. Pero importantes diferencias separaban a Alberti y Mallo de Palencia y Sánchez, pues si la ortodoxia vallecana pretendía desentrañar la raíz del paisaje ibérico, y sumergirse en una celebración de lo rural y lo natural, esto adquiría en Mallo una dimensión de pesadilla, así como un carácter escatológico y casi telúrico. En la nueva obra de Mallo hay pues una insistencia obsesiva en la degradación y el espanto, en la podredumbre y la tiniebla. Investiga en la poética de la impureza y capta ese mundo en el que los deshechos (orgánicos e inorgánicos) se descomponen y fosilizan hasta fundirse y hacerse un todo con la tierra, no limitándose al contenido de su obra, sino cuidando también con detalle el medio y el modo de transmitirlo. Ese giro radical en su pintura, esa falta de vida, era la denuncia de una sociedad que devoraba, como el cruel Saturno de las pinturas negras de Goya, a sus criaturas. La falta de vida se transforma en manifestación de una realidad destruida. La inspiración la buscaba Mallo en los paisajes y vertederos de los suburbios madrileños. En contraste con esto destacan la serie de fotografías que su hermano Justo le hiciera en Cercedilla, en 1929. Muestran, además de su clara adscripción a la Escuela de Vallecas, su personalidad originalidad e imaginativa, segura y decidida. Esta sesión, que califica Ferris de “performance”, nos muestra bien a las claras a una Mallo que reivindica sin fisuras su ente, así como profetiza la catástrofe que sobre España iba a caer. En 1930, y tras su colaboración más intensa, fecunda, cómplice y brillante, se produce la definitiva ruptura, al quedar Alberti deslumbrado por María Teresa León, y decidir borrar para siempre, no sabemos si por deseo expreso o por imposición de su nueva compañera, a la gallega de su vida. Maruja Mallo, que guardará celosa y discretamente su calvario, seguirá enfrentándose sola a la vida, firmemente situada a la cabeza de la avanzadilla de la vanguardia plástica española en la que se encontraba meritoriamente instalada. Su obra comienza ya a ser apreciada y reconocida, y parece que la década de los 30 le auguran un periodo muy exitoso. Es seleccionada para la “Exposición de arquitectura y pintura modernas”, que se celebra entre agosto y septiembre de 1930 en el Gran Casino de San Sebastián, junto a lo más granado de la pintura española del momento. Maruja Mallo fue la única mujer seleccionada para tan exitoso evento, de público y crítica. En abril, con la llegada a España de la II República, más cambios tendrán de nuevo lugar en su vida. El primero, su compromiso de ilustrar con regularidad la Revista de Occidente, ilustraciones que se publicarían entre los años 1931 y 1936. El segundo, la pensión que le concede la Junta de Ampliación de Estudios para ir a París, a estudiar escenografía y perfeccionar su técnica en diseños teatrales. Ya en la capital francesa expondrá, captando la atención de surrealistas como Breton o Elouard y teniendo una muy buena acogida. Vivirá intensamente esta experiencia parisina, y a pesar de seguir manteniendo con firmeza esa individualidad de la que siempre hizo gala, estrechará sus contactos con insignes miembros del movimiento surrealista, como Miró, Aragon o Magritte, recibiendo interesantes ofertas de artistas de la capital. Su arte ya es reconocido en París. En 1932, y dejando las puertas abiertas a un posible regreso por el reconocimiento allí logrado, vuelve a Madrid, donde descubre con sorpresa que su arte no ha sido olvidado en España. De nuevo inmersa en la vida cultural madrileña, pero con todo su vanguardismo reforzado, y haciendo gala como nadie de él, la mujer independiente y transgresora que es Maruja Mallo sufre un duro golpe cuando en 1933 fallece su padre, don Justo. Este hecho provoca que Maruja comience a centrar sus esfuerzos en encontrar trabajo, y tras ganar una oposición comienza a impartir clases de Dibujo Libre y Composición durante un curso, en Castilla la Mancha. En lo artístico, vuelve al orden y al sentido constructivo, iniciando una “etapa geométrica”, en un momento en el que, además, la escuela de Vallecas se encuentra ya desmembrada. Habiendo regresado ya a Madrid, y tras un efímero paso por el Grupo de Arte Constructivo, comienza sus series de “Arquitecturas minerales y vegetales”, que se ven sujetas a esa creciente geometrización que estaba experimentando su obra: ya no hay caos ni atmósferas desagradables, construcciones rurales y figuras geométricas, composiciones en las que impera el orden pero también el campo, fruto de sus exploraciones por los campos de Castilla en su época como profesora; una vuelta constante y consciente a la naturaleza, tal y como apunta Ferris. Destaca el autor, por otro lado, esa acentuación que se produce tanto su conciencia como su compromiso político, acorde con lo que también estaba sucediendo en la época. Y todo ello motivado por las nuevas amistades que frecuenta, cada vez con mayor asiduidad, así como de su relación con un joven cuyo despertar político estaba floreciendo, igual que su talento lírico, a pasos agigantados. A finales de 1934 comienza a frecuentar la compañía de Pablo Neruda, en su Casa de las Flores del barrio de Argüelles. Fiestas y época de relativa felicidad y fraternidad. Con Altolaguirre, Lorca, Bergamín, Aleixandre, Delia del Carril o Concha Méndez. Y en 1935 conoce, en ese mismo lugar, al joven recién llegado Miguel Hernández. Será esta una relación fructífera y trascendental para las dos partes. Una relación que dejaría huella en Miguel, convirtiendo a Mallo en su objeto de deseo principal dentro de esa “amada plural” a la que menciona Ferris al referirse la destinataria de El rayo que no cesa. Pero ella, dejando a un lado las influencias artísticas que de su relación con Miguel sacara, no llegó a implicarse en su relación del mismo modo que lo hiciera el poeta oriolano, y la ruptura no le resultó en absoluto traumática. Al joven Miguel, en cambio, le tuvo que llegar a marcar mucho más. Prueba de ello es la relación que iniciará con el líder sindicalista Alberto Fernández Mezquita, relación que sí llegará a calar en ella. A mediados de mayo del 36 una exposición individual suya, cuya organización corre a cargo de los Amigos de las Artes Nuevas (ADLAN), tiene lugar en el Centro de Exposiciones de Madrid. En ella, recoge toda su obra desde que volviera de Madrid. Entran por tanto en ella los doce óleos que se incluyen en su “Arquitecturas minerales y vegetales”, los dieciséis dibujos de las “Construcciones rurales”, los platos que pinta y diseña para la Escuela de Cerámica, los bocetos y maquetas que crear para la obra teatral Clavileño, así como el mural “Sorpresa del trigo”, inspirada en una manifestación popular que, para el autor, se erige en culminación de todo un proceso creativo, así como en cenit artístico de la artista hasta ese momento. Dejará Madrid en 1936 junto a Fernández Mezquita, para emprender su estancia estival en Galicia, pero allí les sorprenderá la insurrección militar del 18 de julio, que obligará a su pareja a huir (posteriormente será capturado y asesinado) y a Mallo a permanecer oculta en casa de sus tíos, hasta que, gracias a la intercesión de Gabriela Mistral, y tras contemplar las atrocidades que los nacionales estaban cometiendo allí, le permitirá, previo paso por Portugal, partir hacia la Argentina. Es en 1937 cuando llega Maruja Mallo al puerto de Buenos Aires, acompañada únicamente por “Sorpresa del trigo” y unas maletas repletas de recuerdos y emociones, pero siendo recibida en la capital argentina como la gran artista que era. Nos muestra Ferris esa nueva vida que comienza para Mallo, encontrándose en tierras porteñas con una auténtica colonia de españoles exiliados. Entablará una relación más constante con aquellos artistas que se reunían en la tertulia del Café Tortoni, como Luis Seoane, Rafael Dieste o Lorenzo Varela. Ya instalada, seguirá por supuesto pintando, y “Mensaje del mar”, “Arquitectura humana” o “La red” son muestras de esta nueva etapa que se ha iniciado para ella. En 1939 se produce su primer viaje Chile, que no será sino el inicio de los muchos más que le seguirían, y en el 40 visita Uruguay; viaje importante, pues allí comienza a realizar sus trazados armónicos, inmersos en una etapa de experimentación pictórica que ha iniciado desde su llegada al continente americano, y que desembocará en su serie “Naturalezas vivas”, con las costas del océano Pacífico como punto central. Así mismo, también desarrolla sus “Retratos bidimensionales”, que la acompañarán a lo largo de toda esta recién iniciada década, y en los que muestra una especial obsesión por las cabezas y los bustos femeninos. Las redes de amistades que ha conseguido tejer la Mallo, y que Ferris nos muestra detalladamente, acompañadas todas ellas de notas de prensa, artículos o entrevistas a la pintora gallega, trascienden ya las fronteras de la Argentina, y se extienden por buena parte de Sudamérica; fruto de sus más que frecuentes viajes por el continente. Además, su obra ya es más que reconocida en países como Chile y Uruguay, y sus obras son allí requeridas para exposiciones y adquiridas por importantes museos. Pero de entre todas estas amistades florecientes y viajes frecuentes, destaca Ferris un momento para él clave, en esta aventura americana que había emprendido la gallega: el viaje que, junto al poeta chileno Pablo Neruda, hará a la misteriosa e indómita Isla de Pascua en 1944. Ese momento marcará profundamente su producción poética, influyendo ese particular mundo de ideas de la Mallo por los seres y paisajes que ese viaje al Pacífico le evocará; y una amistad, la que mantuvo con Neruda que, por el olvido que manifestó el chileno hacia ella, la obvia en sus memorias Confieso que he vivido, cobra para Ferris tintes de posible relación que llegara a algo más que una intensa y recordada amistad. Esta experiencia esotérica en la Isla de Pascua no llegará a materializarse hasta algunos años después, habiendo regresado ya a España. Aún así, la realidad de Maruja Mallo en aquella época pasaba ineludiblemente por la llegada de Perón al poder, y que se encontró al regreso de su viaje. Maruja Mallo se acercó, no sabe Ferris si fue este un factor más perjudicial a la larga que beneficioso, a los sectores económicos que respaldaban al general argentino. Y este hecho le provocó un incremento sustancial en su calidad de vida, pero también supuso, por el contrario, un progresivo aislamiento artístico, que provocó que su anterior popularidad artística entrara en un claro y evidente proceso de retroceso y decadencia. Así, lo más reseñable de esta época de cambios será el encargo que recibe de pintar tres murales, que cubrirán las paredes del céntrico cine Los Ángeles, de la capital bonaerense, y que bajo el título de “Armonías plásticas” será inaugurado el 26 de septiembre de 1945. Tras el repentino éxito que se le avecina como muralista, y tras una estancia en Brasil, decide poner rumbo a los Estados Unidos, más en concreto a la magna Nueva York, a la que llegará en 1947 con el claro propósito de abrirse un hueco en el difícil mercado neoyorquino. Y da Ferris fe de que lo hizo, tras el éxito de sus exposiciones. Tras el éxito cosechado en América del Norte, y tras restablecer sus relaciones con Europa, su arte está ciertamente en crisis. Sus obras no son ya sino reminiscencias de algo anterior, que dice Ferris, fragmentos de un mundo que ya ha explorado. Sus nuevas series “Máscaras”, “Estrellas de mar” y “Atletas y bailarinas” así lo demuestran. Además, la crisis argentina también afectó a la atención que a su arte, y al arte en general, se le dedica desde la prensa escrita. Esto, unido al evidente distanciamiento que se había producido con respecto a los sectores artísticos con los que antes compartía postulados y noches de tertulia, distanciamiento agudizado por sus constantes viajes por Sudamérica, allanan el terreno para un regreso a España. Será la exposición de 1959 celebrada en Buenos Aires, exposición que no cosechó demasiado éxito por otro lado, para Ferris el punto de inflexión que motive que su propósito de volver sea claro. Y dicho regreso se produce justamente en 1961, y entrando por una Valencia en fallas que no hace sino traerle reminiscencias pasadas, de aquellos años de verbenas que tan bien pintara. De vuelta en Madrid, donde se instala, comienza a tantear la situación de una posible estancia continuada allí, situación que no cuajará definitivamente hasta algunos años después. Cuando por fin se decide a ello, y tras realizar algunos viajes más entre continente y continente, Maruja Mallo se encuentra con que tiene que enfrentarse a una situación de soledad, que era muy similar, por no decir idéntica, a aquella que tuvo que afrontar en 1936, en el momento de su partida. Pues ahora Maruja Mallo era una perfecta desconocida, con un rico pasado por descubrir, pero sin salas de exposiciones disponibles para ella. Ya en el año 1969, y en entrevista de Julián Castedo, que Ferris recoge, creemos, que en su totalidad, afirma estar embarcada en su última serie plástica, la de los “Moradores del vacío”. Así, veinticuatro años después de aquel viaje a la Isla de Pascua que tanto la marcara tiene su trascendencia en este momento. Entre 1974 y 1976 vuelve a embarcarse en algunas exposiciones colectivas, y sus obras vuelven a moverse algo en exposiciones colectivas que tienen lugar en galerías como Multitud, Bargerà, Orfila o Biosca. Y en el 77 se aventura en tres nuevas exposiciones más, en Bilbao Murcia y Madrid, siendo también entrevistada, por un jovencísimo Juan Manuel Bonet, apunta Ferris, en el programa “Tendencias” de la segunda cadena de Televisión Española. Por tanto, comprobamos como su serie “Moradores del vacío” la había devuelto al lugar que realmente merecía dentro del panorama artístico de aquella España en pleno proceso de regeneración democrática. Ese mismo año participará en la exposición homenaje a la Revista de Occidente, que también se convertirá indirectamente en una exposición-homenaje a la propia Mallo, pues en ella tendrán cabida, además de la totalidad de aquella colección de viñetas que realizase para la publicación del gran Ortega, una muestra antológica suya, en la que se incluyen desde cuadros de su primera época hasta de su última serie. Algunos de ellos todavía inéditos. Sigue exponiendo en galerías madrileñas, y también gallegas, así como en Las Palmas o ARCO. Pero tras pintar el cartel que conmemora el 10º aniversario de la muerte del poeta chileno Pablo Neruda, de la que será acusada de plagio, se resiente de sus problemas de diabetes, y vuelve a sumirse poco a poco en esa injusta sombra del olvido de la que tan bien habla Ferris, a pesar de que desde su Galicia natal se intentara por todos los medios revitalizar su figura. Pero su ocaso era inevitable, y su “hora cósmica”, como apunta el autor, también. Pues el 6 de febrero de 1995 fallece en la Residencia de Ancianos Menéndez-Pidal, de Madrid. A modo de conclusión, utiliza Ferris las palabras que Pablo Jiménez dedicara a la gallega en la triste hora de su muerte, palabras que por la belleza, profundidad, cariño y justicia poética de la que hacen gala, nos vemos obligados a reproducir nosotros también, como justo colofón a la artista y al libro que le rinde tan merecido tributo. Libro en el que, por otro lado, y valiéndose de una capacidad narrativa que en ocasiones se nos antoja desbordante, logra una minuciosa reconstrucción de la vida de aquella pintora relegada al ingrato olvido pero con méritos de sobra como para haber pasado al panteón de los artistas españoles de la vanguardia, pero que por diversas vicisitudes, la mayoría ajenas al mundo del arte, quedó en pintora por descubrir. Una visión del autor que logra que ésta se nos aparezca como presencia persistente en muchos momentos de la obra y, puede que a partir de ahora, en algún momento de nuestras vidas. Sin duda una artista de la talla de Maruja Mallo puede lograrlo. “Pocos habitantes de este siglo han sido tan fantásticos, han sabido transmitir tanta energía, nos han sabido enseñar con tanta sencillez la otra cara de las cosas. Con pocos hemos sido tan ingratos. Maruja Mallo es el sueño, el recuerdo emocionado de la más feliz de nuestra alegre vanguardia, de lo más brillante de nuestra modernidad, aquello de nuestro pasado con lo que nos hubiera gustado quedarnos. Por todo, por todo eso, es imposible que Maruja Mallo haya muerto”. Óscar Moreno Trini Ruiz

	HEMOS HABLADO CON...
MANUEL ROBERTO LEONÍS RUIZ Uno de los escritores más activos de Orihuela
Poeta, prosista y articulista oriolano, lo presento así por su rotundidad a la hora de identificarse con su tierra. Forma parte del equipo de redacción de la revista “El ia io”, del CEAM de la Consejería de Trabajo y Asuntos Sociales de la Comunidad Valenciana, en la que publica regularmente. Pertenece al Grupo Poético-Literario del Instituto Miguel Hernández de Alicante, ha publicado artículos en la mayoría de revistas literarias y periódicos españoles y destacamos sus trabajos en el extranjero por Ediciones Baquiana, en la que ha publicado entre otros sus dos últimos libros “Vengo pastoreando lunas”(2004) y “Vientos del sentimiento (De mi huerto a Miguel Hernández)” (2005), con prólogo de Juan José Sánchez Balaguer, director de la Fundación Miguel Hernández, presentado el pasado 18 de marzo en Alicante. Este poemario, dedicado al poeta Miguel Hernández, consta de 20 poemas con 650 versos, de los cuales dos de ellos son de saludo y agradecimiento. “Vientos del sentimiento” comenzó a escribirse el 28 de marzo de 1996 y el ultimo poema está fechado en octubre de 2004, aunque no tardó 8 años en escribirlos, sino que supone la recopilación de los trabajos realizados con ocasión de los recitales a Miguel Hernández, hasta que el autor creyó llegado el momento propicio para su recopilación y publicación. ¿Cuándo empieza a escribir de una manera formal? A raíz de algunas intervenciones quirúrgicas, y que mi hijo me regalara un ordenador, ya que con anterioridad escribía con el bolígrafo o a lápiz, pero sin orden y constancia. El reconocimiento por parte de Maricel Mayor, directora de la revista literaria “Baquiana”, "Poema de mis huellas". ¿En que le ha marcado la vida y obra del poeta Miguel Hernández? En mucho, él es mi maestro, yo soy su discípulo, me fijo mucho en él y procuro no coger, no quitarle, no robarle palabras, porque las palabras son suyas. Yo veo con pena que hay personas que hacen versos a Miguel. Yo cuando utilizo un trozo, un verso unas palabras de Miguel Hernández, pongo que son de él porque le tengo mucho respeto. También me gustan otros poetas pero no los conozco tanto: Gabriel Miró, Juan Gil- Albert, del que tengo la suerte de tener sus primeras ediciones porque mi mujer es de Alcoy, con ellos es diferente, no tengo esa debilidad como con Miguel. Yo soy de esta tierra y yo tengo que escribir de lo que conozco, por eso me gusta tanto, porque Miguel Hernández pone su tierra por delante. Quizás mi devoción hernandiana sea un poco mayor, ya que por circunstancias de la vida tengo la ventaja de saber y comprender a Miguel desde el sentido físico. “Tanto dolor se agrupa en mi costado que por dolerme me duele hasta el aliento”. Sé ese dolor lo que es. Si tuviera que elegir un poema de Miguel Hernández, ¿Cuál sería y por qué? No te voy a decir uno, porque si me preguntaras ¿qué te gusta de tu mujer? no te contestataría una cosa. De mi querido maestro Miguel Hernández te diré: “Mis ojos sin tus ojos, no son ojos”, y de los últimos poemas, “Casida del desierto” y ”Eterna sombra”, entre muchos más son los que resaltaría. Es usted uno de los escritores más activos de Orihuela, impulsor de estrechar las relaciones con otros escritores de Alicante, ¿Cree que ello es posible? Pues sí, de Alicante, Murcia y Cartagena es difícil pero lo procuro personalmente, lo intento, lo intenté casi institucionalmente, “Baquiana” sobre todo que fue la que impulsó esto desde una idea mía de hace años. Hicimos una cena, se invitó a poetas y poetisas de Orihuela, Alicante, Cartagena, Murcia y El Campello. En ese acto coincidió que me dieron una sorpresa por parte de “Baquiana” y la concejala de Cultura de Orihuela fue la que me hizo entrega de un certificado de Excelencia de escritor a larga distancia. Procuré hacer lo que en su día hicieron Miguel Hernández y Ramón Sijé a Gabriel Miró en la Glorieta, donde preside su busto, creo recordar que le llamaron “Romería en la Vega Baja”. Para intentar evocarlo mandé un “e-mail” y los invité, acudieron bastantes, entre ellos José Luis Zerón y su señora, Juan José Sánchez Balaguer, Ramón Bascuñana Jesús Zerón, Joaquín Botella fue muchísima gente. Pero después intenté hacerlo el año siguiente y sólo vinieron Ramón Bascuñana y José Luis Zerón, y me quedó mal sabor de boca. En vista de lo cual yo, decidí ampliar mi área de amistades poéticas a lugares más interesantes, como Alicante. “Vengo pastoreando lunas” y “Vientos del sentimiento” son dos de sus ultimas publicaciones, editados por Ediciones Baquiana de Miami ¿Qué lazos le unen con el otro lado del Atlántico y por qué? Es una relación muy de suerte. Mi hermana, por cuestiones laborales, de su marido, se fue a vivir a Miami, y como resulta que Maricel Mayor, la directora de Redacción de la revista “Baquiana”, que todavía no era editorial, ejercía de profesora de inglés y mi hermana entró a tomar clases con ella, por suerte que le mandé a mi hermana “Poema de mis huellas”, y ella se lo enseñó a Maricel. Maricel es una poeta consumada de muchos años, y le pidió a mi hermana que le escribiera y que le mandara mis poemas. En aquel entonces tenía prediseñados varios libros de poesía y se los mandé por correo postal, ella los vio y me dijo que aquello había que publicarlo. Me subió mucho la moral, y pasado un tiempo me dijo “vamos a darte una sorpresa, vamos a editar tus tres libros y vamos a hacerlo en una especie de antología”. El primero se presentó el año pasado en la sala de Ámbito Cultural de El Corte Inglés de Alicante. Al acto acudió Maricel Mayor. Cuando se presentó el primer numero de la revista “Baquiana” en el Museo de Arte Hispano y Latinoamericano de Coral Gables, como yo no pude asistir, mi hermana hizo lectura del poema que tanto gustó a Maricel en 1999 cuando me publicaron los dos, coinciden que están dedicados a Miguel Hernández “Viernes de dolores” y “Torero”. Fui el primer europeo que publicó en la revista “Baquiana”. Al año siguiente la revista “Baquiana”se presentó en la Biblioteca Publica de Orihuela y a partir de ese momento han venido todos los años. ¿Cuál es su opinión de las actividades emprendidas por la Fundación Cultural Miguel Hernández? Mi opinión es muy positiva, pero opino que esto se ha puesto aquí muy tarde, es como el que deja las tierras en manos de arrendatarios que no saben cultivar las tierras. Yo cambiaría el monumento de la pajarita de RENFE por un monumento a Miguel Hernández; en Alicante también pondría un Instituto a Miguel Hernández. Miguel Hernández es un gran poeta. Cuando publiqué en 1999 el poema dedicado a Miguel Hernández “Baquiana” recibe un chorro de correos pidiendo mi nombre y dónde podían encontrar mis trabajos para leerlos. Eso es una prueba de cariño que se le tiene a Miguel Hernández en el mundo entero, y por desgracia aquí no se tiene. Cecilia Espinosa Subir